Ihmeellinen valo ja muita taivaan ilmiöitä (Näyttely: Sadejuovia ja pilvisäteitä)

Sadejuovia ja pilvisäteitä. Järvenpään taidemuseo (Kirjastokatu 8, Järvenpää) 1.3.-30.9.2019.

–

Olen viime aikoina harjoitellut taidenäyttelyissä käymistä ilman kameraa ja etsinyt vähemmän analyyttisia tapoja katsoa taidetta (siis silloin kun näyttely ei liity työhön). Tähän harjoitteluun Järvenpään taidemuseon meterologinen näyttely Sadejuovia ja pilvisäteitä on erityisen otollinen kohde.

Kävin nyt Järvenpään taidemuseossa ensimmäistä kertaa. Museo on todella lähellä rautatieasemaa, eli helppo käyntikohde. Museon tilat ovat suuret ja jotenkin kodikkaat, vaikka ne ovatkin maan alla.

Säitä tutkaileva näyttely pohjautuu meteorologi Seija Paasosen kirjaan Taiteilijoiden taivaat meteorologin silmin (Maahenki 2018). Paasonen on ollut mukana kuratoimassa näyttelyäkin.

Olin kiinnostunut kirjasta jo silloin kun se ilmestyi, mutta kynnys yli 40 € maksavan kirjan ostamiseen on korkea. Käytyäni näyttelyssä sain kirjan kustantajalta arvostelukappaleena.

–

Jostain syystä en osannut odottaa niin laajaa näyttelyä kuin museossa kohtasin. Imeydyin välittömästi taivaiden tarkkailun rauhallisen rytmiin. Näyttely on ripustettu säätilojen mukaan, joten katsoja pääsee kulkemaan säätiloissa aina jonkin matkaa kerrallaan.

Kun katse keskittyy taivaan ilmiöihin, tutuistakin teoksista löytyy jotain uutta. Samalla jotain jää tietysti näkemättä: on helppo katsella pilviä taulusta toiseen ja huomata vasta kymmenennen teoksen kohdalla, ettei ole havainnoinut maalauksista mitään muuta.

Taivaiden tärkein anti minulle oli niiden ihmeellinen valo. Taiteilijoiden tavat säilöä ja kerätä valoa kankaalle hämmästyttävät. Välillä minun piti katsoa maalauksia eri kulmista ihan vain nähdäkseni, johtuuko valoefekti spottivaloista (usein ei johtunut).

En löytänyt Järvenpään taidemuseon sivuilta lehdistökuvia, joten pahoittelen, etten sittenkin ottanut kameraa mukaan museoon. Toisaalta maisemissa kulkemiseen sopi keskittyvä, rauhallinen katsominen ilman, että teoksia katsoo kameran kautta.

Maalausten lisäksi näyttelyssä on esillä jonkin verran tietoa pilvien luokittelusta sekä erilaisia säähän liittyviä äänimaisemia. Kokonaisuus toimii hyvin. Kokeellisimman näkökulman saa kuuntelemalla Tampereen yliopiston kehittämää Data to music –ääni-installaatiota, joka muuttaa päivän sääennusteen musiikiksi. Rytmien ja melodioiden kieli saattaa kertoa säästä jotakin, mitä ei muilla kielillä voi sanoittaa.

–

Taiteilijoiden taivaat meteorologin silmin on paksu ja laadukkaasti toteutettu taidekirja. Jo selatessani kirjaa näyttelyssä kiinnitin huomioni siihen, miten hyvin taideteosten kuvat on painettu. Joskushan taidekirjasta tulee heti vähän tunkkainen olo, kun teoskuvat eivät vastaa väreiltään ja nyansseiltaan lainkaan alkuperäisiä. Näitä maisemamaalauksia on ilo katsella pieninäkin reproduktioina – ja erityisen tärkeää onkin, että teosten valo on pyritty toistamaan kirjan sivuille mahdollisimman lähellä alkuperäistä.

Suhteeni kirjan tekstiin on kuitenkin vähän ristiriitainen. Seija Paasonen ei ole taidehistorioitsija ja myöntää sen toistuvasti ja täysin avoimesti. Hän kirjoittaa esimerkiksi: ”Taiteilijat viestivät useimmiten taivaiden, pilvien ja sääilmiöiden välityksellä jotain muuta, mitä meteorologin silmin olen kuvitellut havaitsevani tiettyyn ilmakehän hetkeen pysäytetystä tilasta.”

Kirja ei siis varsinaisesti ole taidekirja, vaikka se on kirja taiteesta. Aineisto on luokiteltu havaittujen säätilojen mukaan, eikä taidehistorialla ole kirjassa kovin paljon sijaa.

Vaikka tiedän tämän, jonkinlainen yleisesti hyväksytty, taidehistoriallinen kirjoittamistapa miellyttäisi minua kovasti. Minua häiritsee muun muassa se, että kaikki muut kuin kotimaiset teokset on nimetty englanniksi. Kaipaisin teosten alkuperäisiä nimiä esiin, sillä en usko, että esimerkiksi venäläiset maalarit 1800-luvulla antoivat maalauksilleen englanninkielisiä nimiä.

Taiteen katsomisen tapa on todella toinen kuin mihin olen tottunut. Tulkitsen maalauksen vuorokaudenajan joskus toisin kuin Paasonen – saatan ihan hyvin olla väärässä – sillä katson teoksia taiteen, en meteorologian silmin. Tai näen taivaalla kokonaisen kuun, kun Paasonen kirjoittaa: ”Kun oikein tarkkaan katsoo, kuu taitaakin hieman pilkistää pilvikerroksen aukosta.” Me katsomme maalattua pintaa eri tavalla, minkä vuoksi me tulkitsemme sitä toisistamme poikkeavasti.

Kirjaa tuleekin lukea eräänlaisena pohdiskelevana esseenä. Paasonen pohtii teosten syntyhetkiä ja -syitä, vaikka myöntää samalla, ettei ole taiteen asiantuntija, eikä siksi näitä syitä tiedä.

Kynnys lukea Taiteilijoiden taivaita on matala. Luvut ovat lyhyitä, kustakin säätilasta on kirjoitettu aukeaman tai kahden verran. Näkökulma on kiehtova ja jokaisen säätilan jälkeen käännän jännityksellä sivua: mikä on seuraava sää, millaisia ovat seuraavat pilvet. Ja kuten totesin, ne kuvat ovat todella laadukkaita.

Paasonen on innostunut taivaista, ja innostusta on ihanaa myötäelää. Samalla pilvistä ja säästä oppii paljon. Kiehtovaa on esimerkiksi järven pinnan yllä leijuva usva ja sen taustalla oleva lämpötilan käännekohta.

Uskon, että kirja houkuttelee pariinsa niitä, joita taideteoria ei välttämättä kosketa. Taidemuseossa on kuulemma ollut varsin vilkasta näyttelyn aukiolon ajan, joten tavallisesta poikkeavalle katseelle on selvästi tilausta.

 

Aikamatkustaja iholla

Teksti on julkaistu Puolilehti.fi:ssä vuonna 2015.

Ida Taavitsainen: The Memory of My Wardrobe. Booth-Clibborn Editions, 2014.

–

Arkailen Ida Taavitsaisen The Memory of My Wardrobe -kirjan kanssa muutaman päivän. Sen kansi on valkoinen ja juuri sellaista paperia, johon voin kuvitella lian tarttuvan kuin imupaperiin. Kun sitten uskallan avata kirjan, se paljastuu valkoiseksi myös sisältä. Kuvien lisäksi suurilla sivuilla on vain vähän englanninkielistä tekstiä ja sekin on vaaleanharmaata.

Tuntuu kuin olisin astunut galleriaan. Valkoiseen kuutioon.

Kirja toimiikin varsin näyttelynkaltaisesti. Kuvan luota toisen luo on lyhyt matka fyysisesti, mutta kuviin liitetyt tarinat kuljettavat äärestä toiseen.

Taavitsainen kertoo sukunsa tarinaa perimiensä vaatteiden kautta. Vaatteet hän on valokuvannut orgaanisina olentoina, jotka piiloutuvat nurkkiin, valuvat oven alta, kohoavat kattolampun päälle tai kasvavat pöydän pintaa pitkin kuin köynnöskasvi. Ympäristö on yhtä aikaa kodinomainen ja vieras, tyhjä tila. Kuin juuri ennen tai jälkeen muuton.

–

Samaistun ajatukseen vaatteiden säilyttämisestä matkamuistoina toisesta ajasta. Minullakin on kaapissani karvahihainen villakangastakki 1960-luvulta (olen käyttänyt sitä kerran, mutta se oli aivan liian omituinen omaan arkeeni) ja etanakuvioinen minimekko, jonka viistoon ommellun vetoketjun saan juuri ja juuri kiinni. En pysty luopumaan näistä vaatteista, vaikken käytä niitä. Ne ovat ehjiä ja ne ovat muistoja ajasta.

Taavitsainen tuntee vaatteiden kautta sukulaiset läheisemmiksi kuin muuten voisi tuntea. Vaikkei hän olisi elänyt yhtä aikaa kuin isoisoisoäitinsä, tuon naisen vaatteisiin pukeutuminen saa taiteilijan tuntemaan, kuin olisi ihan lähellä häntä.

Vaatteet ovat kuin halaus ihmiseltä, jota ei enää ole.

(En voi kuvitella, että mikään omista vaatteistani säilyisi ehjänä 2060-luvulle.)

–

Aavemaiset, tyhjät vaatteet muuttuvat kuva kuvalta tutummiksi myös minulle, vieraalle ihmiselle joka niitä katselee. Niistä tulee seuralaisia aamuteellä. Ne ovat tanssiaisista haaveilevia ystäviä, joita Taavitsainen yrittää lohduttaa valokuvaamalla. Ne pääsevät tuulettumaan, ne lentelevät seinille ja kattokruunuun. Ne ovat vapaita!

Kun esineeseen liittää tällaisia ominaisuuksia, siitä on mahdotonta luopua. Miten ystävä annetaan pois? Ja kuitenkin, taiteilija toteaa, vaatteen on parempi olla käytössä kuin tulla koiden syömäksi komerossa.

Lopulta kyse onkin hitaan luopumisen hyväksymisestä. Vuosikymmenten kautta kulkeneet vaatteet kuluvat hitaasti, kangas haurastuu huomaamatta, ja viimein niistä on päästettävä irti.

(Paitsi siitä yhdestä 1970-lukuisesta raitapaidasta, jota säilytän laatikonpohjalla. Käytin sitä niin kauan, kuin sen vielä pystyi parsimaan kokoon, mutta nyt se on enää reikien kokoelma, saumojen koossa pitämä riekale.)

–

Sain teoksen arvostelukappaleena.

Väkivaltaisen kritiikin kuvauksia

Teksti on julkastu puolilehti.fi:ssä 2015.

 

Daniel Kehlmann: Minä ja Kaminski. Tammi, 2013. Suom. Ilona Nykyri

Carl-Johan Vallgren: Herra Bachmannin esite. Tammi, 2004. Suom. Tarja Teva.

–

”Häikäilemätön ja itsekeskeinen taidekriitikko”, alkaa Daniel Kehlmannin Minä ja Kaminski -kirjan esittelyteksti, eikä pidemmälle oikeastaan tarvitse edes lukea. Vaikka taidekriitikon esittäminen itseriittoisena ja julmana on jonkinlainen klisee, näitä hahmoja on silti aina ikävä.

Ehkä Kehlmannin kirjan kriitikkohahmo Sebastian Zöllner on saanut alkunsa jostakin kliseiden universaalista alkumudasta, mutta kirjailija vie hahmon tavallista pidemmälle. Zöllnerillä lienee jonkinlainen neurologinen ongelma, jonka vuoksi hän on rajattoman itsekeskeinen. Hän ei osaa tulkita muiden ilmeitä tai äänensävyjä, hän tuottaa ympärilleen tasan sellaisen todellisuuden kuin tahtoo, muista piittaamatta.

Kirjan tarina on herkullinen: Zöllner lähtee tapaamaan taiteilijaa nimeltä Kaminski, ajatuksena on kirjoittaa Kaminskin elämäkerta ja tulla tällä tavalla kuuluisaksi. Ja kun Zöllner sitten löytää Kaminskin nuoruudenrakastetun, hän lähtee viemään sokeutunutta taiteilijaa tämän nuoruudenheilan luo. Odotettavissa on loistavia käänteitä elämäkertaan, lisää kirjan myyntiä ja entistä enemmän mainetta kriitikolle itselleen.

Vanha, sokeutunut taiteilija joutuu kriitikon pelinappulaksi. Kriitikko haluaa näyttäytyä kuuluisan taiteilijan kanssa ja raahaa tätä näyttelyavajaisiin. Kilpailu on tosin kovaa, ja välittömästi paikalle kertyy lauma muitakin, jotka tahtovat taiteilijan kuuluisuudesta hyötyä. Itsekorostus on taidekentän toimijoiden päällimmäinen piirre. Kriitikko tietää, että tällaiset tempaukset eivät tee vanhukselle hyvää, mutta toisaalta – mitä nopeammin taiteilija kuolee, sitä paremmin elämäkerta tulee myymään.

Pilaamatta kirjan tarinaa ja ratkaisuja sen kummemmin voin varmaankin siteerata joitakin taidekeskustelua parodioivia kohtia:

Kun Zöllner ensi kerran tapaa taiteilija Kaminskin, hän esittäytyy taiteilijan suureksi ihailijaksi. ”Hänen työnsä ovat muuttaneet minun… tapaani nähdä maailma.” hän sanoo. ”Tuo nyt ei kyllä ole totta”, vastaa taiteilija. Kriitikko hikoilee ja yrittää keksiä realistisempia imartelun muotoja. Se ei oikein onnistu.

Taiteesta puhuminen on kriitikolle muutenkin hankalaa. Kun hän katselee yhtä Kaminskin teosta, hän miettii, mitä siitä sanoisi. ”Mieleeni tuli, että Komenew oli puhunut tuosta kuvasta. Vai oliko se Mehring? En muistanut, mitä siitä oli sanottu ja kuuluiko minun pitää siitä vai ei.” Nuoren taideopiskelijan tavatessaan kriitikko huomaa, etteivät he tunne ainuttakaan samaa taiteilijaa. Keskustelu on mahdotonta, kun eri sukupolvet pätevät tuntemalla täysin eri taiteilijoita.

Itsensä nolaamisen pelko menee niinkin pitkälle, että kun kriitikko ajautuu hengenvaaralliseen tilanteeseen, hän pohtii, onko hän oikeasti vaarassa vai onko tilanne vain nolo. Hävettääkö avun huutaminen, jos selviää, ettei vaaraa ollutkaan?

Kirjan loppupuolella selviää, miten päähenkilö on luonut uransa taidekriitikkona. Hän ei ole mennyt siihen lankaan, johon monet nuoret menevät: alkanut haukkua jokaista näyttelyä. Sen sijaan hän on ollut kaikesta samaa mieltä kuin muutkin kriitikot ja käynyt aktiivisesti avajaisissa verkostoitumassa. Hänelle on tarjottu aina uusia ja uusia töitä.

(Pohdin, miten kritiikin väheneminen toimii tällaisen kriitikon elämässä. Jos ei ole, mihin verrata, mitä mieltä kriitikko voi olla? Toisaalta Zöllner tuntuu tietävän, kuka on hyvä ja kuka ei. Hän toteaakin parista taiteiijasta: ”Walrat oli parempi kuin Quilling, sen tiesi jokainen. Walrat tiesi sen, ja Quillingkin tiesi sen. Eikä Walrat silti olisi ikinä saanut yksityisnäyttelyä Hochgartin galleriaan” (jossa siis parhaillaan oli Quillingin näyttely).)

En kerro, kuinka kriitikon kirjassa käy. Pohdin lukemisen aikana omaa suhdettani kritiikkiin ja sitä, miksen ole yhtä kylmähermoinen kuin päähenkilö Zöllner. Kriitikon vastuuta, jos sen niin haluaa sanoiksi pukea. (Jos ihminen ei normaalissa elämässään halua kävellä kenenkään yli, hän ei ehkä halua tehdä sitä myöskään kirjoituksillaan. Jotenkin helpottavaa on, että meillä on yhä kuitenkin useita kriitikkoja, eikä kenenkään tarvitse yksin ottaa vastuuta siitä, mitä taiteesta sanotaan.)

–

Minä ja Kaminski toi mieleeni toisen kulttuurikriittisen kirjan, Carl-Johan Vallgrenin Herra Bachmannin esitteen. Lähtökohta on erilainen, mutta jotakin hyvin samaa näissä teoksissa on.

Vallgrenin kirjan päähenkilö on kirjailija, joka ei ole kahteen vuoteen kirjoittanut mitään (hänet on teilattu kotimaassaan, joka rivien välistä paljastuu Ruotsiksi, ja hän asuu nyt maassa, jonka nimeä ei myöskään mainita, mutta joka on Saksa). Herra Bachmann pyytää kirjailijaa osallistumaan esitteen kirjoittamiseen kotimaastaan, Ruotsista. Kirjailija alkaa kirjoittaa, ja esitteeseen tarkoitetusta tekstistä kasvaa kirjailijan ensimmäinen teos moneen vuoteen. Valkoisen paperin kammo väistyy.

Ja millainen teos esitteestä syntyykään! Kirjailija latoo paperille joka ikisen yksityiskohdan, joka hänen kotimaassaan on pielessä. Koska Suomi on henkisesti hyvin lähellä Ruotsia, tämä ongelmakohtien vyöry on riemastuttavan tuttu.

”Siinä maassa on arvostelukyvyttömyys arvossaan, lisäsin, keskinkertaisuus on kohotettu normiksi, kateellisuutta ja vahingoniloa pidetään enemmän tai vähemmän päähyveinä, joita opetetaan jo ala-asteella ja joiden sääntöihin lapsia koulutetaan, kunnes he ovat aikuisena saavuttaneet kultamitalin kyseisissä kansallislajeissamme: keskinkertaisuudessa, kateudessa ja vahingonilossa, kirjoitin Bachmannille.”

Kirjailija haukkuu maansa kirjallisuuden, kirjallisuuskriitikot, keskusteluohjelmat, joiden juontajat vierailevat toistensa keskusteluohjelmissa, kaiken. Hänen kielensä on herkullista. Hän kirjoittaa sivukaupalla eräästä maansa kirjallisuuskriitikosta, mainiten esimerkiksi, että erään kirjailijan teoksen ”tämä hirviö, tämä apina, tämä matelija mestasi tavalla, jonka hänen tapauksessaan täytyy olla sydämettömyyden henkilökohtainen ennätys.”

Huomaatteko? Ensin meillä on taidekriitikko Zöllner, joka ei piittaa kenenkään tunteista, sitten meillä on tämä ruotsalainen kirjailija, joka elää maanpaossa, koska juuri zöllnerinkaltaiset kriitikot ovat teilanneet hänen tuotantonsa kotimaassa. Ja kuitenkin kirjailija on pääsemättömissä kotimaansa kanssa, ”Kirjailijana olen täysin tämän kielen armoilla, ainoan jonka hallitsen täydellisesti, se on kammottava totuus, lisäsin, ja kohtaloani voi lähinnä verrata niiden ihmisparkojen kohtaloon, jotka syntyvät väärässä ruumiissa – – ”.

Katkeruus on valtava. Muiden kirjailijoiden teokset ovat sontaa, jota löyhkäävät tulostimet suoltavat, kansa on sikamaisesti ryyppäävää kuvottavaa massaa ja kaikki hyvä, mitä maassa on koskaan tehty, on vain itsekorostusta ja valheellista pintaa. Kirjailija kirjoittaa ja hämmästelee sitä, miten nopeasti tekstiä syntyy. Hän ei ole kirjoittanut vuosiin, ja nyt hän kirjoittaa, ohimennen hän eroaa vaimostaan kirjoittaessaan ja hetkeksi hän poistuu kotoaan jonkinlaisen tunneryöpyn vallassa. Mutta hän palaa kotiin kirjoittamaan esitteen loppuun.

Inho leviää kaikkeen: musiikkiin, toimittajiin typerine pressikortteineen, tasapäistävään ideologiaan, jonka varaan maa on rakennettu, kaupunkien rumiin keskustoihin. Ja kun inhoa purkautuu näin paljon, sen tulisi kai olla koomista. Minun pitäisi lukijana nauraa tälle. Vähän naurankin, paikoin, mutta enemmän pelkään. Tämä on ihan todennäköinen tulevaisuus niin minulle kuin monelle muullekin. Jos ihminen ei ajoissa käsittele katkeruuttaan, kriittisyyttään, tuomitsevuuttaan, se saattaa syödä koko ihmisen.

Lopussa kirjailija vetoaa Bachmanniin, ettei tämä julkaisisi mitään esitettä kirjailijan kotimaasta vaan tajuaisi tehdä sovinnon omantuntonsa kanssa tällaisen kaamean virhearvioinnin jälkeen ja ryhtyisi vaikkapa pommittamaan kirjailijan kotimaata, ”tehnyt sen mikä minun olisi pitänyt aikoja sitten tehdä, mutta jota en ole tajunnut ennen kuin nyt kun istun tässä miltei kuristuneena vihamielisiin kouristuksiini, kirjoituskoneeni ääressä, joka miltei vaiennettiin vainojen seurauksena, nimittäin aloittaa sota tätä maailman ehdottomasti pahinta maata kohtaan, pudottaa aluksi pommeja sen konsulaatteihin, – – ”

Kauhea, vihainen kirja, joka kertoo, miten nopeasti pelkkä katkeruus voi vallata koko ihmisen vihana ja jopa väkivaltaisina suunnitelmina. Mutta koska kyseessä on kirjailija, hän vain kirjoittaa. Viha on luova voima, joka tarvitsee jonkin kanavan, ettei ihminen itse hajoa sen alle. Ja sitten tulevat kriitikot ja sanovat, miten se viha oikeastaan olisi kannattanut kanavoida. Ja sitten kaikki alkaa alusta.

 

 

 

 

 

 

Dear Daniel Arasse,

Teksti on julkaistu puolilehti.fi:ssä 2014.

 

 

Daniel Arasse: Take a Closer Look, Princeton University Press, 2013.

–

Dear Daniel Arasse,

en lukiessani aina ymmärtänyt, kenelle kirjaasi kirjoitit. Olet kirjoittanut kirjaan kirjeitä, keskusteluja ja väittelyitä. Välillä puhuttelet itseäsi kolmannessa persoonassa,

mutta vaikka tekstilajin vaihtelut paikoin hämmensivät minua, ne eivät vieneet kokonaan huomiotani pääasiasta. Katso tarkemmin, sinä pyysit, ja sait minut katsomaan.

Oli ihan oikein miettiä, voitko sanoa Velázquezin Las Meninas (Hovinaiset)-maalauksesta (1656) mitään uutta. Teoksesta on ehkä sanottu jo kaikki. Ajattele, mikä taidekirjoittajan painajainen: ehkä lopulta ihan kaikista taideteoksista on sanottu ihan kaikki! Meidät tekee tarpeellisiksi vain kykymme löytää jotakin uutta, ajatella eri tavalla kuin muut.

Sinä onnistut siinä, tietenkin (ethän muuten olisi liittänyt tekstiä Las Meninasista kirjaasi ollenkaan). Lievää (okei, aika suurtakin) älyllistä alemmuutta tuntien luin miten liität peilistä kurkistavan hallitsijapariskunnan Korinttilaiskirjeissä mainittuun Jumalaan, jonka me näemme vain lasin läpi. Sinä kirjoitat sen kaiken niin elegantisti, kuljetat ajatuksiani maalauksesta 1600-luvun yleistietoon ja sieltä kaikennäkevän kuninkaan ajatukseen. En ala referoida sitä tässä; kyllähän sinä itse tiedät, mitä olet kirjoittanut.

Erityisesti pidin kohdasta, jossa pohdit kuvan, kielen ja ajattelun suhdetta. Kirjoitat, että vain koska meidän täytyy puhua kuvista sanoin, me kuvittelemme taiteilijat filosofeiksi, jotka ovat ajatelleet kaikki nämä mahdolliset asiat (sanoin) ennen kuin ovat maalanneet teoksensa. Tai toisinpäin: kuvittelemme taiteilijan ajattelun niin visuaaliseksi, ettei hän käytä sanoja lainkaan.

Vähän kevyt näkökulma Titianin Urbinon Venukseen (1538) tuo pin-up-estetiikka kyllä oli. Voit myöntää sen itsekin, ei tekstisi siitä ansioitaan menetä. Toisaalta, olen itsekin käynyt väittelyitä siitä, onko alastomuus taiteessa

a) tarpeellista

b) aina perusteltua

c) pornoa

joten kirjaamasi väittely kuulostaa sinänsä realistiselta. Ja onhan se totta, että monet museoiden seinällä nykyään riippuvat maalaukset ovat aikoinaan olleet yksityisiä teoksia, yksityisissä tiloissa (nykyajan kodit eivät ole samaan tapaan yksityisiä tiloja. Huomaan joskus miettiväni, pitäisikö minun piilottaa suuri alastonmaalaus kotini seinältä, kun odotan vieraita, joiden kanssa tällaisia pornokeskusteluja käyn.).

Silti Titian-tekstin neronleimaukseksi nousee enemmänkin tilan kuin moraalin käsitteleminen. Missä Venus oikeastaan on? Voiko kuvankaltaista huonetta olla edes olemassa (fyysisessä todellisuudessa)?

Niin, meidän tulee katsoa tuttujakin kuvia uudelleen. Me (viittaan tällä erityisesti taidehistorioitsijoihin) olemme saaneet taiteemme niin tekstillä kyllästettynä, että toisinaan itse teoksen katseleminen on jäänyt hävettävän vähälle. (Muistathan ne tentit, joissa piti nimetä teos ja tekijä ja ajoittaa teos jonnekin taidehistoriaan? Ei siinä paljon kyselty, onko Urbinon Venuksen sänky sittenkin pelkkä patja lattialla ja jos näin on, mitä se kertoo naisesta ja maalauksesta.)

Käyn kirjaasi läpi lopusta alkuun, huomaatko? Riemastuttavaa, että olet kirjoittanut niin sirpaleisen teoksen, että tämä on mahdollista. Harvoin luen taidehistoriaa lopusta alkuun. Mutta,

tiedäthän,

seuraavana minua odottaa tämä luku Maria Magdaleenan (nykyisin kai Magdalan Maria) karvoituksen väristä. Krhm.

Taiteen historia on monin paikoin kiinteässä yhteydessä uskontoon. Siksi taiteesta kirjoittaessaan ihmispolo joutuu usein tökkimään asioita, jotka ovat toisille pyhiä (onhan taidekin toisille pyhää, tietysti). En kuitenkaan ihan hahmota tämän artikkelin tarkoitusta (ellei se sitten ole hätkähdyttäminen). Et tarjoile edes kuvia tämän tekstin kanssa, ja kuitenkin kirjoitat taiteen katsomisesta! No, onhan se kiinnostavaa, että Magdalan Maria on kooste kahdesta eri Mariasta, jotka liikkuivat samoilla tienoilla. Myönnetään.

Toisen kerran pääset uskonnollisuuteen käsitellessäsi Pieter Bruegel vanhemman Kuninkaiden kumarrus (englanniksi The Adoration of the Kings)-teosta (1564). Maalauksessa ensin kiinnostavat kasvot, sitten katseiden suunnat (siis mitä Balthasar oikein katsoo!?) ja siitä pääset yllättävän sujuvasti Jeesuksen sukupuolielimiin. Yllättävää kyllä, aihetta ei usein käsitellä taidehistoriassa,

se lienee jälleen yksi ihmisten sokea piste: sitä mitä ei voi ajatella, ei voi nähdä,

mutta sinä näet (myönnät tosin, ettet itsekään nähnyt ennen kuin joku näytti sinulle, miten aihetta tulisi katsoa).

Kuulehan, Daniel, luin tämän luvun teehuoneella: join pu-erh-teetä, joka valvotti minua ihan hulluna (nukuin yhtenä yönä 4 tuntia, seuraavana 3, ja sitten yritin lukea tätä artikkelia seuraavan pu-erh-pannullisen kanssa), joten voi olla, että jotakin katosi mielestäni. Tiedän vain, etten koskaan enää suhtaudu alttarimaalauksiinkaan kovin viattomasti. (Ja tästedes tulen aina esittämään ihmisille tietokilpailukysymyksen Keitä ovat Balthasar, Melkior ja Caspar?)

Olet nostanut (tai ehkä graafikko on tehnyt sen) kirjasi valkoiseen kanteen vain pienen etanan. Etana onkin hämmentävän tärkeä olento Francesco del Cosan Marian ilmestys-maalauksessa (englanniksi The Annunciaton) (n. 1470-72). Etana on, kun sinä selität sen, tärkeintä koko maalauksessa! (Ylpeyttä tuntien totean, ettei ollut mahdotonta huomata Jumalan ja etanan suhdetta maalauksessa jo ennen kuin kerroit siitä sanoin.) (Kerjään sinulta kiitosta, koska olet minua älykkäämpi.)

Takaperin: pääsen kirjasi alkuun, joka on kirje. Tintoretton Vulcanus yllättää Marsin ja Venuksen (englanniksi Mars and Venus surprised by Vulcan) (olisi muuten ihanaa, jos joku tekisi nettiin taideteosten nimien suomennossivuston, josta olisi helppo hakea nimiä kaikilla kielillä!) aloitti katsomiskoulusi jyrkästi. Olit maalauksesta ihan eri mieltä kuin se, jolle kirjettä kirjoitit.

Halki kirjan (ja taidehistorian) sinä toistelet, ettet pidä siitä, miten taide kuorrutetaan teorialla. Sinä haluat vain katsoa ja nähdä. Sinä uskot siihen, että kuvassa on (lähes) kaikki. Vähän aikalaiskatsetta kyllä tarvitaan mukaan, vähän historiallista tietoa maalauksen syntyajan ja -paikan kulttuurista. Se riittää: sitten sinä vain katsot,

ja teos puhuu, etana näyttää sarvensa, paljastuu yksityiskohtia, jotka ohjaavat katsojaa oikeille jäljille. Sinulle taide on arvoitus, joka sisältää oman ratkaisunsa,

ja siksi, dear Daniel Arasse, siksi minä pidän tästä sinun kirjastasi kovasti.

 

 

 

Hiljaisuus saa sydämen hakkaamaan

Teksti on julkaistu puolilehti.fi:ssä vuonna 2014.

John Cage: Lecture on Nothing & Lecture on Something kirjasta Silence (julkaistu ensimmäisen kerran 1961) Wesleyan University Press.

Ajattelin, että John Cagen tekstit ovat vaikeita ja raskaita lukea. Tavallaan Cagen tekstit ovat vaikeita ja raskaita lukea. Rytmi.

Cagen vaikeita ja raskaita kirjoituksia on helppo lähestyä, jos keskittyy ensin muotoon. Muoto avaa oven vaikeaan ja raskaaseen tekstiin. Toisto helpottaa lukemista. Ajattelin, että John Cagen kirjoituksissa toisto on muoto, joka helpottaa tekstin lukemista. Rytmi.

Kun lukee Cagen luentoja, alkaa ajatella kehissä. Cage piinaa lukija-kuulijaansa. Hänen luentonsa ovat kokeita: miltä sydänalassa alkaa tuntua, kun sama lyhyt tekstinpätkä toistuu viidettä sivua putkeen? Onko mahdollista saada lukija-kuulija pysähtymään hetkeen pudottamalla hänen eteensä hetki kerrallaan? (Ihanaa kyllä, viime vuonna esitettyjä performansseja Cagen luennosta Lecture on Nothing löytyy Youtubesta. Puheen rytmi, ihan eri asia kuin lukemisen rytmi. Linkkejä artikkelin lopussa.)

Villiinnyin Cagen ajattelusta luettuani Ellen Pearlmanin kirjan Nothing & Everything. The Influence of Buddhism on the American Avant-Garde 1942-1962 (2012). Jonkin aikaa on mahdollista rakastaa ihan hirveästi jonkun ajattelua ilman, että on lukenut ainuttakaan alkuperäisteosta kyseiseltä ajattelijalta. Jossain vaiheessa on kuitenkin tartuttava toimeen.

Koska John Cagen tekstikokoelman Silence on ihan hullu tiiliskivi kerralla pureskeltavaksi, aloitan luennoista Lecture on Nothing ja Lecture on Something (molemmat painettu vuonna 1959, luennoitu vähän aiemmin). Ja koska on helpompaa aloittaa jostakin ja pyrkiä sitten kohti ei mitään, aloitan luennosta jostakin.

Lecture on Something

Cage luennoi jostakin, eli Feldmanin musiikista. Hän puhuu kuitenkin taiteesta yleisellä tasolla. Ei ole välttämätöntä ajatella musiikkia, kun lukee tätä luentoa.

Cagen kuuluisat luennot ovat rytmitettyjä. Ne on kirjoitettu kuin musiikki. Ne näyttävät pelottavilta, mutta niitä on yllättävän helppo lukea. Ne visualisoivat puhetta – pitkät tauot ovat kokonaisia tyhjiä sivuja.

Luento Jostakin on vähemmän piinaava kuin Luento Ei-mistään. Nyt sentään puhutaan jostakin. Cagen zenbuddhalainen ajattelu loistaa jokaisessa lauseessa. Hän pohtii, mistä taide tulee, ja onko oikeastaan tärkeämpää ajatella sitä, mihin taide meissä menee. Koska kaikki on samanarvoista, ei ole hyväksi nostaa ketään (neroa taiteilijaa) muiden yläpuolelle, vaan kannattaa mieluummin ajatella taideteoksen vaikutusta minuun, kun katson sitä. Ja koska mikään ei ole hyvää tai huonoa (asiat vain ovat), katsojan/kuulijan tehtäväksi jää välttää sitä, mille ei halua altistaa itseään (ja sekin on sääli, sillä kaikki on elämää, kaikelle pitäisi voida altistua).

Mitään ei ole mahdollista omistaa, Cage toteaa. Jos omistaa äänitteen ja kuvittelee omistavansa musiikkia, on väärässä.

Ihminen on joka tapauksessa tehnyt omistamisesta elämän tarkoituksen. Cage kirjoittaa musiikista, mutta entä muu taide? Osaammeko antaa arvoa sellaiselle, mitä emme voi ottaa haltuun, omistaa? Ja onko katsominen aina osittain myös omistamista? Tiedättehän, miehinen katse naisen vartaloon jne. Entä, jos minulta vie pois kaikki seinilläni olevat taulut; onko elämässäni sen jälkeen enemmän vai vähemmän taidetta?

(Tiedän, miltä tuntuu pelätä menettävänsä jotakin, mitä omistaa. Heti kun sain käsiini yhden maalauksista seinälläni, aloin pelätä sen menettämistä. Pelkäsin sitä vuosia. Olen vähitellen hyväksynyt, että voin vain katsella maalausta, en omistaa sitä; jos hyvin käy, se jää maailmaan minun kuoltuani, ja jos ei, minä jään tänne sen kuoltua. On vain yhteisiä hetkiä, ei yhteistä alkua ja loppua.)

Omistaja ei voi nauttia, koska hän pelkää omistamiensa asioiden menettämistä, toteaa Cage. Vain myöntämällä, ettei mitään voi omistaa, voi alkaa nauttia jokaisesta hetkestä. On rajattomasti nautittavaa, kun nauttiminen on jotakin muuta kuin halu omistaa.

Samoin taide syntyy: ei tekemällä (yrittämällä hallita) vaan hyväksymällä vastaan tulevat hetket. Kun säveltäjä haluaa tehdä, Cage kirjoittaa, hän eliminoi kaikki muut mahdollisuudet, kuin sen, johon lukittuu. Pyrkimällä olemaan jotakin (menestyvä säveltäjä), ihminen irtautuu elämästä, ja alkaa pelätä, ettei ole tarpeeksi hyvä ja mitä muutkin tästä ajattelevat.

Cage on kannustava. Häiriötekijöitä ei ole; taidetta voi tehdä joka hetki. Pitää vain valita asenteensa oikein. ”The moment it becomes a special continuity of I am composing and nothing else should happen, then the rest of life is nothing but a series of interruptions, pleasant or catastrophic as the case may be. – – There is no rest of life. Life is one.”(1) Ja kun mahdollinen taiteilija lukee tätä luentoa, hän ei häiriinny siitäkään: hän voi tehdä taidettaan koko ajan. ”- – one doesn’t stop living when occupied making the art – -”

(Nukuin yöni paremmin kuin aikoihin, kun ymmärsin, ettei nukkumista tule rajata alueeksi, jolla ei sallita häiriötekijöitä. Elämä ei saa olla häiriö – jos uneni rikkoutuu jostakin, se on samanarvoista kuin nukkuminen.) (En tiedä montako yötä taika kestää.)

Taiteen historia on asioiden määrittelemistä joksikin. Sen sijaan Cagea kiinnostaa ei-mikään, asioiden buddha-luonne, kaiken tasa-arvoisuus. Hän pohtii luennon loppuosan jättämistä hiljaisuudeksi, mutta puhuu kuitenkin, koska hän nyt sattuu puhumaan. Mikään tilanne ei ole toista vakavampi. Elämä on yksi jatkumo ilman alkua, keskikohtaa ja loppua.

Jatkaminen: seuraa periaatteitasi ja jatka. Päädyt kyllä jonnekin.

Lecture on Nothing

Luennon Ei-mistään alku on kauneinta lukemaani runoutta. Sivulle ripoteltu ajatusketju on loistava, kirkas. ”I am here, and there is nothing to say. If among you are those who wish to get somewhere, let them leave at any moment.” Ja siitä päästään vasta alkuun.

Tämä luento siirtää Cagen jokaisen hetken hyväksymisen teorian käytäntöön. Kuuntelija-lukijan on pakko hyväksyä (tai poistua paikalta/lopettaa lukeminen). Cage toteaa heti alkuun, ettei hänellä ole ideaa tähän luentoon, mutta jos jokin idea luennon aikana esiintyy, antaa sen esiintyä ja kadota sitten. Ideoilla ei ole merkitystä, sillä oli niitä tai ei, ”Each moment is absolute, alive and significant.”

Cage tekee luennon rakenteen näkyväksi kertomalla, missä kohdassa mitäkin luennon jaksoa ollaan menossa (luento on koottu varsin matemaattisesti). Hän säveltää luentoa, ja kertoo samalla, miten sen tekee.

Minulle luennon oivaltavin hetki tulee, kun Cage kertoo omasta matkastaan musiikkiin. Hän kertoo rakastaneensa Griegiä, mutta rakkaus sai hänet haluamaan vain soittaa Griegin sävellyksiä. Sen sijaan modernin musiikin intervallit kiehtoivat häntä – ja hän halusi kirjoittaa musiikkia itse.

Lamauttava rakkaus. Kirjahyllyssäni on kirjoja, joita rakastan, ja kirjoja, jotka saavat minut kirjoittamaan. Nyt kun mietin asiaa, ne eivät tosiaan taida olla samoja kirjoja. Yrittää olla yhtä hyvä kuin joku toinen ei ole hedelmällinen alku millekään. Yrittää kelvata, yrittää. Sen sijaan hei, haluanpa kokeilla yhtä juttua on toimiva.

Cage etsii asioiden olemusta sinänsä, sitä, ettei niitä tarvitse kuluttaa ajattelemalla ja nimeämällä. Tässä vaiheessa luento muuttuu mantraksi. Sivukaupalla hän toistaa samoja lauseita siitä, ettei luento pääse mihinkään. Mutta paikallaan pysymisessä ei pitäisi olla mitään ärsyttävää. Ärsyttäväksi se muuttuu vasta, jos lukija-kuulija haluaisi olla jossakin muualla. (Hyväksy, nauti.)

Luennon loppukaneetiksi nousee prosessin ylistys. Jokaisella ihmisellä on laulu, ja kun ihminen laulaa, hän on kiinni nyt-hetkessä. Ja: ”All I know about method is that when I am not working I sometimes think I know something, but when I am working, it is quite clear that I know nothing.”

Ja kun kuuntelen Matthew Lee Knowlesin & kumppaneiden performansseja, joissa luento luetaan ääneen, mahdollisimman rytmisesti, hiljaisuus on se, mikä minuun jää. Pitkä hiljaisuus saa sydämen hakkaamaan jännityksestä, kuin odottaisin jotakin dramaattisempaa kuin vain luennon jatkumista. Hiljaisuus luo tilan sanoille. Sanoista syntyy keskustelu. (Shall we have one later?)

–

Lecture On Nothing [John Cage, written/first delivered 1949/50, first printed 1959, published in Silence in 1961] Performed by Matthew Lee Knowles + Andy Ingamells.

Lecture On Nothing [John Cage, written/first delivered 1949/50, first printed 1959, published in Silence in 1961]. Performed by Matthew Lee Knowles + Elo Masing.

John Cagesta wikipediassa.

–

(1) Luennon rytmityksestä johtuen sitaatit ovat muodoltaan aina enemmän tai vähemmän vajavaisia.

Aistien kapina

Tämä oli yksi lempparijutuistani puolilehti.fi:ssä: kirja, jossa on pelkkiä värejä.

 

Alison Turnbull: Spring Snow – A Translation (Book Works, 2002)

Voiko tarinan kääntää kieleltä toiselle? Voiko romaanin kääntää sanoista väreiksi? Alison Turnbull yrittää tätä: hän on kääntänyt Yukio Mishiman romaanin (englanniksi sen nimi on Spring Snow) värimalleiksi.

Suorakulmaiset värilaatikot ovat Turnbullin kirjassa samassa järjestyksessä kuin ne mainitaan Mishiman romaanissa. Kun kädessä on Mishiman romaanin englanninnos samana painoksena, jota Turnbull on käyttänyt, voi värejä etsiä tekstistä helposti. Miksi sivulla 39 esimerkiksi mainitaan punainen, valkoinen, punainen, valkoinen, norsunluu, vihreä, punainen, valkoinen, norsunluu, vihreä? Sivulla 39 kerrotaan biljardipöydästä ja palloista.

Valkoinen, valkoinen, valkoinen, valkoinen

Turnbullin värikirjan lukeminen on addiktoivaa. Kun jätän kirjan muutamaksi päiväksi kesken, huomaan kaipaavani sitä, värejä. Kirjan kanssa on istuttava huoneen parhaassa valossa, ikkunan luona, ja on käännettävä sivuja hitaasti. Värien ohi ei voi edetä silmäillen, koska sitten paras jää havaitsematta: värien toistuvat iskut, rytmi; kirjan ensimmäinen ruusunpunainen, jota kohta seuraa kokonainen sivu punaisia; miten musta ja valkoinen liikkuvat riveillä.

Ihan kuin romaani olisi alusta asti suunniteltu niin, että sen värit voidaan koota kolmeen pylvääseen ja muodostaa näin kauniita, muuttuvia, yllättäviä värikertomuksia. Tämä on tietysti tuttua, mutta sama väri näyttää aina uudelta, kun sen ympäröi uudella tavalla. Turnbullin kirjan loppuun lukijan avuksi kokoama lista kirjassa mainituista väreistä onkin yllättävän lyhyt. Värimalleja tuntuu olevan loputtomasti.

Värikirjan lukeminen on toiston sietämistä. Kun valkoinen suorakaide tulee vastaan kahdeksan kertaa peräkkäin, jokaista valkoista on keskityttävä katsomaan uutena, kyllästymättä.

Mietin, onko tunnelma väreissä. Voiko värejä lukemalla kokea jotakin samaa kuin romaania lukemalla, vai katoaako kaikki käännöksessä? Suurin yllätys on 25. luku, jossa ei ole ainuttakaan väriä (luen sen romaanista: mikä voima sanoissa onkaan, ihminen löytää itsensä rakkautensa kautta, mikä tunteen kirkkaus).

Luumu, seepia, palaneen puun tuoksu

Tunnustan, etten ole lukenut Mishiman romaania katkelmia enempää. Samaan aikaan värikäännöksen kanssa lukeminen ei onnistu. Tarina sulaa pois, etsin värejä kuin pelaisin jotakin omituista, kirjallista bingoa. Tarkastan sivu sivulta, löysinkö jokaisen Turnbullin löytämän värin. Pohdin hänen tulkintojaan (jos luumunkukka mainitaan muussa merkityksessä kuin värinä, voiko sen sijoittaa värimallien joukkoon?) En tiedä, muuttaako romaanin lukeminen sitä, miten näen värit (aion lukea romaanin, kunhan ensin vähän hengähdän). Ehkä näillä kahdella kirjalla ei lopulta ole mitään tekemistä toistensa kanssa.

Mishiman romaani alkaa vanhan valokuvan kuvailemisella. Visuaalinen kirja on luonnollinen valinta värikäännöksen kohteeksi, mutta silti: maailma on täynnä kirjoja, miksi Turnbull on valinnut juuri tämän? Jääkö romaanin lukemisesta päällimmäiseksi mieleen väri?

Minulle esimerkiksi Donna Tarttin The Goldfinch (Tikli) on tuoksuva romaani. Kun ajattelen sitä, tunnen puuntuoksua, öljyjen, palamisen hajuja. Tulikuuman ja kuivan päivän pistävän tuoksun. En kuitenkaan tiedä, onko kirjassa sen enempää tuoksuja kuin värejäkään. Kokemus on lukijan oma.

(En enää voi lukea Mishiman romaania puhtaasti. Tulen aina kokemaan sen erityisen värikkäänä romaanina, oli se sitä tai ei.)

Valkoinen paperi, aikakone

Mishiman romaani ilmestyi vuonna 1969, Turnbullin käännös siitä vuonna 2002. Prosessi on aikakone: se, mitä joku tekee tänään, saattaa jatkaa matkaansa vuosikymmenten kuluttua johonkin arvaamattomaan suuntaan.

Tämä on muistutus meille. Mikä tahansa saattaa inspiroida ketä tahansa. Kuka minä olen ratkaisemaan, mikä minun tekemisistäni olisi turhaa, mikä pitäisi jättää tekemättä? Me olemme verkosto.

Turnbullin prosessi jatkuu minussa: käännöksestä tulee minulle työkalupakki. Selaan sitä ja tutkin, mikä väri minulle sopii tänään. Nautinko tänään kaoottisista sivuista vai siitä, miten monimutkaisuus muuttuu tasapainoksi? Mikä on pienin ero, joka tekee väristä uuden värin? Joitakin värejä on pakko hypistellä sormenpäillä, kokeilla miltä ne tuntuvat.

Ajattelen, miten elämä pelkistyy. Aistit kapinoivat jatkuvaa viihde- ja kuvatulvaa vastaan rakastumalla minimalismiin. Rakastan valkoista paperia, rakastan näitä selkeitä, suorakulmaisia värimalleja sivu toisensa jälkeen. Rakastan sitä miltä tee maistuu tämän värin kanssa tai tuon, sanojen ja värien kanssa erilaiselta, jotenkin, en saa kiinni miten.

”Nykypäivänä teollistuminen tekee todellisen hienostuneisuuden yhä vaikeammaksi kaikkialla maailmassa. Emmekö tarvitsekin teehuonetta enemmän kuin koskaan?”

Kakuzo Okakura (1906)

–

Kirjasta kustantajan sivuilla: https://www.bookworks.org.uk/node/93

Näyttelyt kansien välissä (eli kolme viimeaikaista näyttelykirjaa)

Kirjat:

Kaupunki. Haiharan taidekeskus 5.8.-3.9.2017. Tampereen kaupungin kulttuuripalvelut.

Tiina Pyykkinen. Vuoden nuori taiteilija 2017. Tampereen taidemuseo. Aboa Vetus & Ars Nova.

Backlight ’17. Valokuvakeskus Nykyaika ja Tampereen taidemuseo.

Haiharan taidekeskuksen Kaupunki-näyttely päättyi tämän kuun alussa. Näyttelykirja on odotellut kirjapinoni päällimmäisenä, että ehdin lukea muutamaan muun tamperelaisen näyttelykirjan ja niputtaa ne teille yhteen. Tässä tulee:

–

Kaupunki-kirja alkaa Elina Alatalon tekstillä taiteilijoiden ja kaupunkien suhteesta. Hän kysyy, ovatko taiteilijat purkamassa ja vastustamassa vai myös ehdottamassa uutta. Hän nostaa myös esiin sen tosiasian, että ne kaupunginosat, joita taiteilijat ottavat omikseen, keräävät yleensä muutakin elämää. Kaupungeille on hyötyä taiteilijoistaan.

Kaupunki-näyttely ei niinkään käsitellyt taiteilijoiden kaupunkisuhdetta vaan laajemmin koko kaupunkiteemaa. Kirjassa on kunkin näyttelyn taiteilijan perustiedot, hyvä teoskuva sekä enemmistöltä myös vastaus kysymykseen tulevaisuuden kaupungista ja unelmien kaupungeista. Nämä lyhyet kaupunkiajatukset poikkeavat perinteisestä näyttelykirjan sisällöstä, ja avaavat yllättävän ikkunan kunkin taiteilijan arvoihin ja maaimankuvaan.

Vastaukset jakautuvat kahtia: osa unelmoi, osa toteaa, että ei tässä hyvin käy. Unelmissa kaupungit ovat täynnä puita ja ihmiset tasa-arvoisia. Dystooppisemmissa tulevaisuuskuvissa vain rikkailla on varaa puhtaisiin kaupunkien keskustoihin, ja köyhien kaupungit hukkuvat rikkaampien roskaan.

Teemu Mäenpää toteaa: ”Kaupunkilaisuus on mielestäni tietynlaista pelkuruutta, jossa koetetaan nojata ja turvata johonkin suurempaan, kuin itse.” Tätä jään pohtimaan.

–

Tiina Pyykkinen. Vuoden nuori taiteilija 2017 -näyttely oli Tampereen taidemuseossa kesällä. Kävin näyttelyssä kaksi kertaa, toisen ”huvikseni” ja toisen, koska minulta tilattiin näyttelystä kritiikki Keskisuomalaiseen.

Kritiikkejä kirjoittaessani käytän apuna paljon teoskuvia. Tiina Pyykkisen maalaukset eivät kuitenkaan suostuneet kuvattaviksi. Ne kiiltävät ja heijastavat ja valokuviin tallentui vain omia kuviani teosten pinnassa. Niinpä (jouduin vähän kerjäämään) sain näyttelykirjan taidemuseosta työn puolesta. Onhan kriitikolla oltava kotonakin kuvia, joita katsella.

Näyttelykirja on siis toiminut minulle kuvakirjana. Sellaisena se onkin loistava: isoja hyvälaatuisia kuvia vaikeasti kuvattavista teoksista. Toki Pyykkisen teosten luonteeseen kuuluu se, että niitä pitää katsella livenä hankalasti heijastuksia väistellen, joten kirjan kuvat antavat maalauksista liian helpon käsityksen (vaikka on niitä heijastuksiakin saatu upeasti kuvissa esiin).

Kirjan pääasiallinen tekstisisältö on Silja Rantasen artikkeli, joka antaa kuvan määrätietoisesta, tekemisessään varmasta, nuoresta taiteilijasta. Rantasen mukaan taiteilija keskittyy mitä minun tulisi tehdä -kysymyksen sijasta kysymään miten tämän esitän.

–

Backlight ’17 -näyttelykatalogi on hieno kirja. Kuvia on paljon, ja jokainen taiteilija on esitelty sekä lyhyellä henkilöinfolaatikolla että teosten tiedotetekstillä. Kuvasivuja on jokaiselle taiteilijalle varattu kolme. Koska näyttelyssä on esillä nimenomaan kuvasarjoja, on mielenkiintoista nähdä, mitkä kuvat kirjaan on valittu. Mikä on kunkin kuvasarjan ydin?

Kirja toimii niin kuin näyttelykirjat perinteisesti toimivat. Se kokoaa yhteen näyttelyn ytimen niin, että kirjaa selaillessa voi näyttelyä muistella vielä vuosienkin kuluttua. Kuvavalinnat ovat siksikin tärkeitä: kirjaan valitut kuvat muodostuvat ajan myötä kuvaksi koko näyttelystä. Muu helposti unohtuu.

Kirja on samalla Backlight-näyttelyn 30-vuotisjulkaisu. Tämän ominaisuuden se kantaa loppusivuillaan: siellä on useamman sivun mittainen (englanninkielinen) keskustelu, jossa muutama vuosien mittaan mukana ollut näyttelytoimija keskustelee Backlightin historiasta. On kiinnostavaa lukea esimerkiksi siitä, miten kansainvälinen näyttely pyöräytettiin käyntiin aikana, jolloin kommunikoitiin kirjeillä eikä sähköposteilla.

–

Sain Kaupunki-näyttelyn kirjan maksutta, kun kävin näyttelyssä. Näyttelytyöntekijä tunnisti minut (!!) ja ojensi kirjan minulle. Tiina Pyykkinen. Vuoden nuori taiteilija 2017 -kirjan sain Tampereen taidemuseosta, kun kirjoitin näyttelystä sanomalehtikritiikin. Backlight 2017 -näyttelykirjan sain Tampereen taidemuseosta, jonka lehdistötilaisuudessa kävin kirjoittaakseni näyttelystä tätä kirjoittaessani vielä julkaisemattoman arvostelun.

 

Kirja: Sophie Calle – Blind (2011)

Sophie Calle: Blind (2011) Actes Sud.

–

Sophie Calle on ranskalainen taiteilija/kirjoittaja, josta voi lukea lisää vaikkapa Wikipediasta. En tiennyt hänestä mitään, kun näin Blind-kirjan Akateemisessa kirjakaupassa. Kirjan näkemisestä seurasi monen tunnin tuskanhiki, kun mietin, miten järkevää on ostaa 90 € maksava kirja.

Järkevää? Ei kirjojen ostaminen yleensäkään ole järkevää. Kirjoja ostetaan, koska ollaan uteliaita, innostutaan, halutaan katsella kuvia (taidekirjojen ostamiseen sopiva perustelu), joku on kehunut kirjaa jne. Koskaan, koskaan ei ole järkevää ostaa kirjaa!

(Okei, vielä on liian tuoreessa muistissa jouluinen muutto ja 400 kirjaani, joista en pysty luopumaan (nyt voitte haukkoa henkeänne vaihtoehtoisesti siksi, että minulla on niin paljon kirjoja tai siksi, että minulla on niin vähän kirjoja)).

No mutta. Olen lukenut Callen teosta nyt viitisen kuukautta, ja olen puolivälissä. Tekstiä kirjassa on kuitenkin varsin vähän. Olisin voinut lukea sen päivässä. Selitys verkkaiseen tahtiini tulee kohta, sitä ennen kerron että:

– Kirjaan on koottu kolme Callen taideprojektia.

– Vuoden 1986 The Blind -teoksessa Calle tapasi syntymäsokeita ja kysyi heiltä, mikä on heidän mielestään kaunista. Kirjassa on kuva jokaisesta haastatellusta, lyhyt teksti ja kuvat niistä asioista, joita haastattelut pitävät kauniina. Vuoden 1991 Blind Color -projektissa taiteilija kysyi näkövammaisilta, mitä he näkevät ja vertasi heidän kokemuksiaan taiteilijoiden kirjoituksiin monokromaattisuudesta. Vuonna 2010 Calle tapasi ihmisiä, jotka ovat menettäneet näkönsä äkillisesti ja pyysi heitä kertomaan, mikä oli viimeinen asia, jonka he näkivät (The Last Image).

– Kirjan kaikki tekstit on painettu sekä kirjaimin että pistekirjoituksella.

Sokeuteen ja näkövammaisuuteen liittyvä taide kiinnostaa minua tietysti kuvailutulkkina erityisesti. Tai ei, sanotaan niin, että koska näkövammaisuus kiinnostaa minua, olen opiskellut kuvailutulkiksi. Tämä kirja kiinnostaisi minua, vaikken olisi kuvailutulkki.

Kirja on myös kaunis ja ihanan pelkistetty. Mitään ei selitetä, asiat on ikään kuin vain kirjattu muistiin.

Alusta asti tuntui, että tämä kirja pitäisi vastaanottaa rauhassa. Niinpä opettelin lukemaan pistekirjoitusta (alatte ymmärtää, miksi olen vasta puolivälissä kirjaa) ja aloin lukea kirjan sivuja kirjain kerrallaan tunnustellen. Luulin tietysti, etten koskaan voi oppia mitään sellaista oikeasti, mutta vähitellen lukuvauhti on kasvanut. En väitä lukevani sujuvasti tai nopeasti (luen yhä yksi kirjain kerrallaan), mutta olen selvittänyt tähän mennessä puoli kirjaa silmät kiinni.

On nimittäin ihan eri asia lukea paperilta sanat ”My mother stopped me from touching things. She would say: ’Don’t touch, it makes you look like a blind person.'” kuin selvittää teksti tunnustelemalla se kirjain kerrallaan paperilta.

Minulla on tietysti mahdollisuus kokea kirja kahteen kertaan. Voin avata silmät ja katsoa kirjaan painetut kuvat (kuvia ei ole kirjaan kuvailutulkattu braille-pistekirjaimille).

Kirjaan kootut projektit ovat mielenkiintoisia ja jotenkin yleisinhimillisiä (jos näin kamalaa kliseesanaa voi käyttää). En tiedä, miksi kerron tästä kirjasta; jos kiinnostutte siitä, sitä voi olla aika vaikea löytää mistään (metmuseum.org tarjoaa yhden haastattelun kirjasta sivuillaan). Kokemukseni kirjan parissa ovat nekin niin yksityisiä, etten tiedä voinko avata niitä mitenkään. Miltä tuntuu opetella lukemaan sormenpäillä? Mahdottomalta. Ja kuitenkin, jos paniikki iskee, paikka hukkuu ja kirjaimesta ei saa mitään tolkkua, pitää rentoutua ja ajatella: kyllä minun aivoni tunnistavat tämän, jos vain annan niiden tunnistaa. Pitää odottaa, kokeilla uudelleen, ja tajuta äkkiä: se on T!

En muista, miltä tuntui opetella lukemaan lapsena. Voisin kuvitella, että vähän samanlaiselta; turhauttavalta, mahtavalta, kuin avaisi oven toiseen maailmaan. Ja samaa turhautumista joutuvat kokemaan ne, jotka menettävät näkönsä. Ei heille kehity yön yli mahtavia superkykyjä, joilla luetaan braillea. Asiat pitää opetella. (Mutta, toistan, minä voin aina avata silmät ja katsoa, mitä olen lukemassa, jos en saa siitä selvää. Minun ei ole pakko sietää turhautumistani.)

Jos tätä lukee joku näkövammainen, joka haluaa lukea pistekirjoituksella kootun taidekirjan sokeudesta, lainaan sitä mielelläni. En tosin edes tiedä, miten Nokkosen selaaminen VoiceOver-ohjelmalla onnistuu (en osaa käyttää ohjelmaa niin hyvin, että voisin itse kokeilla).

Runokirja – Kristiina Wallin: Kaikki metrit ja puut (Tammi, 2012)

Alan lukea Kristiina Wallinin runokokoelmaa Kaikki metrit ja puut kirjaston kahvilassa. Olen alkusivuilla, kun juopunut mies tulee juttelemaan kanssani:

– Mitä sää luet?

– Runoja, vastaan. Näytän kirjaa. Mies jatkaa:

– Mua rehellisesti sanottuna vituttaa, etten oo noin älykäs.

Joku häätää miehen pois pöydästäni, joten runokeskustelu päättyy tähän.

En ajattele, että runoja lukeakseen pitäisi olla erityisen älykäs. Mutta runoilla on aina vain sellainen maine: että niitä on vaikea lukea. Että vain jotkut muut, jokin kummallinen toisten joukko, lukee runoja. (Kun opiskelin taidehistoriaa, luin tenttikirjojen vastapainoksi pelkästään runoja viiden vuoden ajan. Sen jälkeen vaati erityistä ponnistusta tarttua romaaniin. Kaksisataa sivua, ajattelin, kuka hullu näin pitkän tekstin jaksaa lukea?)

Olen tähän asti ajatellut, että Wallin kirjoittaa tytöistä ja naisista (karkea yleistys, mutta runoja voi lähestyä vain kaartelemalla tai karkeilla yleistyksillä). Nyt hän kirjoittaa tanssijasta, joka on mies. Miehen liikkeestä.

On vaikea lukea sana tanssija miehenä. Aina kun Wallin tuo tanssijansa näyttämölle, näen silmissäni naisen. Sitten runon mittaan minulle muistutetaan, että tanssija on mies, ja joudun kääntämään kaikki mielikuvani toisiksi.

Tanssin itse 5-vuotiaasta noin 21-vuotiaaksi, joten kuulun siihen keskuudessamme kulkevaan ihmisjoukkoon, jolla on klassisen baletin liikekieli selkäytimessä, vaikkakin melko lailla piilossa vuosien alla. Kerron tämän siksi, että tartuin Wallinin kokoelmaan juuri tästä syystä: etsin tanssin kieltä hänen kauttaan.

Jouduin vähän pettymään, koska en tunnista hänen tanssikuvauksistaan sitä, miten itse koen tanssimisen. Mutta olisihan se oikeastaan aika pelottavan yliluonnollista, että joku muu kokisi tällaisen minuun ytimiä myöten kasvaneen asian samalla tavalla kuin minä. Pettymykseni johtui vain etukäteen runokokoelmalle lataamistani epärealistisista odotuksista.

Pääsin nopeasti pettymyksen yli. Wallinin kieli on ihanaa, ja tuntuu, että tässä neljännessä kokoelmassaan hän on päästänyt kielensä kokonaan irti. Tähän asti hän on runoissaan etsinyt kokonaisuutta, eheyttä. Nyt hän ripottelee sanoja ja kirjaimia sinne tänne, näyttää äkkiä keskellä tarinaa kuvan ”(välke: pisaroida)” ja jatkaa matkaa. Pidän tällaisten runojen lukemisesta, koska olen itse kauhean pedantti ja jumiudun kielioppiin. Tällainen kielen soiminen on aina todella helpottavaa ja vapauttavaa.

Hämmästyttävää kyllä, Wallinin runoissa on tanssimisen lisäksi paljon vettä (jopa hukkumista). Tämän minä tunnistan: kun yritän kirjoittaa tanssimisesta, alan kirjoittaa vedestä.

Kokoelma on vähän raskaslukuinen ihan vain taitollisista syistä: kirja on samanmuotoinen kuin Wallinin edellisetkin, mutta runojen rivien pituus on kasvanut, ja teksti täyttää sivut laidasta laitaan. Kun avaa uuden aukeaman, ensimmäinen ajatus on oi kuinka raskaan näköistä, mutta tietenkin, Wallinista kun on kyse, kieli on kevyttä ja tempaa mukaansa.

Paikoin erikokoiset fontit jäävät vaivaamaan. Tahtoisin kuulla runoilijan lukevan näitä runojaan ääneen, koska tahdon tietää, miten hän on ajatellut painottaa näitä pikkuruisia sanoja verrattuna normaalikokoisiin. Kokojen muuttaminen, kursiivit ja sanojen p a l o i t t e l u samassa runossa tekee tekstistä levottoman näköisen. Mutta ehkä hän hakeekin juuri sitä: että runo näyttää välkehtivältä järvenpinnalta.

No niin, olen päässyt näin pitkälle siteeraamatta Wallinia kahta sanaa enempää! Jospa vähitellen pääsisin konkretiaan.

Wallinin runoilijaminä on keräilijä ja ajan tallettaja. Hän kertoo sen avoimesti:

”säilytän komerossa kauan sitten kerättyjä mehiläispesiä, puunhitaita
askeleita, keveydenkaltaista suorissa riveissä hyllymetreittäin
merijäniksiä, pieniä kiviä ja limonadipullojen etikettejä”

Tanssiminen ja liike sitovat koko kokoelman kuitenkin nyt-hetkeen. Liike tapahtuu aina tässä, sitä ei voi säilöä purkkeihin ja varaston hyllyille. Tallentaja joutuu kohtaamaan jotakin, mitä ei voi tallentaa, ja hän päättää nähdä tanssijankin esineenä:

”Hänen ruumiinsa on soittorasia. Auringon haalistamat hevoset ja karhut kiertävät
ympyrää, musiikki helähtää koneistosta.”

Wallinin runoissa on aina läsnä jokin kaipaus. Ajattelen koreografi Pina Bauschista tehtyä dokumenttia, jossa eräs tanssijoista sanoo, että Bausch oli aina kiinnostunut siitä, mitä tanssijat kaipaavat. Mistä kaikki tämä kaipaus tulee?

Wallin tavoittaa tunteen siitä, että elämä on valintoja, kadottamista ja polkuja, joiden päätepistettä emme koskaan etukäteen tiedä.

”Jälkeenpäin iholle sataa terälehtiä, jälkeenpäin saattaa sataa terälehtiä.”

Wallinin runoissa minua hämmästyttää aina se, että ne ovat kiistatta valmiita. Vaikka jonkin yksittäisen sanan epämääräinen tipauttaminen jonnekin sivun laitaan voisi vaikuttaa teennäiseltä, Wallinilla se onnistuu aina. Runoissa kaikki on juuri niin kuin sen pitää.

(Wallin kävi kerran puhumassa Viita-akatemiassa, jota kävin, ja kysyin häneltä, mistä tietää, että kokonaisuus on valmis ja miten sen sitten voi jättää taakseen ja siirtyä johonkin uuteen. Kirjoitin hänen vastauksensa jonnekin, mutta sillä ei ole merkitystä. Runo vaatii samaa taitoa kuin maalaus: pitää tietää, milloin työskentely on lopetettava. Johonkin pisteeseen asti hiominen parantaa teosta, mutta siitä eteenpäin pienikin muutos huonontaa sitä. Tuon pisteen löytäminen on taiteilijan ammattitaitoa.)

Kirja: Linda Nochlin – Bathers, Bodies, Beauty

Linda Nochlin: Bathers, Bodies, Beauty – the visceral eye (2006).

–

Ostin tämän Linda Nochlinin kirjan Ateneumin kirjakaupan alennusmyynnistä vuonna 2008. Olen lukenut sen sittemmin useampaan kertaan, viimeisimmän lukukierroksen päätin viisi minuuttia ennen tämän päivityksen kirjoittamista.

Kirja on kuin taivaasta pudonnut lahja taideteoksia analysoivalle mielelle. Nochlin on loistava kirjoittaja (hänen teoksistaan voin suositella melkein mitä tahansa), mutta erityisesti pidän juuri tästä kokoelmasta puheista muokattuja artikkeleita. Tämä on esseemäinen, hyvin henkilökohtainen, teoksiin uppoavan analyyttinen, kieleltään kaunis teos.

Kirjan lukeminen on muuten nopeaa ja sujuvaa, mutta päädyn aina jostain asiasta toiseen kirjaan ja taas kolmanteen, joten lopulta luen päällekkäin viittä tai kymmentä kirjaa, ja huomaan, että kasa vain kasvaa ja sen ensimmäisenkin kirjan loppuun saattamiseen menee kuukausia. Tämä on juuri sellainen kirja, josta täytyy kesken kaiken hypätä selvittämään, mitä Susan Sontag kirjoittikaan ihmisistä valokuvissa tai mitä sanoo Anthony Julius kirjassaan Transgressions tästä alastonaiheesta tai miten Tampereen taidemuseon Pitkältä tieltä, vanhuksiin taiteessa keskittyvä teos, analysoi vanhuusaihetta.

Niin käy, koska Nochlin käy kirjassaan läpi valtavan laajan kirjon ihmiskuvia. Hän kirjoittaa alastomuudesta, vanhenevasta ruumiista, kuolemasta. Hän kirjoittaa itsestään maalatuista muotokuvista ja suhteestaan niihin. Hän kirjoittaa Manet’sta, paljon Manet’sta. Kylpijäaiheen kulkeutumisesta halki taidehistorian. Kauneudesta, ja rehellisyydestä, jonka ajatellaan taiteen ihmiskuvissa aina olevan jotain muuta kuin kaunista.

Kirja on painava, kiiltävälle paperille painettu värikuvitettu teos. Kuitenkin se on pieni ja helppo kantaa mukana repussa. Olen lukenut sitä paljon linta-autoissa ja junissa. Katkelmia sieltä täältä. Ehkä siksi en pystykään kirjoittamaan tästä kovin suoraviivaista analyysiä.

Pidän siitä, miten Nochlin lähestyy kuvia. Hän katsoo ja antaa kuvan kertoa, Hän ei lähesty kuvaa kimppu teorioita kädessään, ei etsi valmiista paloista maalaukseen sopivaa. Hän antaa kuvan olla.

Tämä lähestymistapa tuo kirjaan ihanaa levollisuutta. Meidän ei tarvitse vimmaisesti yrittää kaivaa esiin asioita, ymmärtää väkisin. Me voimme vain katsoa. Ja niin hän pääsee kuviin syvälle. Hän kirjoittaa Manet’n asetelmista:

”Indeed, it seems to me that Manet displaces some of the emotional empathy and pathos he so deliberately withdraws from his representations of human death onto the realm of dead things, the objects – flowers, fruit, vegetables, fish, or rabbit – of the nature morte.”

ja (analyysi on toki tätä paljon pidempi) yhtäkkiä näen Manet’n asetelmat eri tavalla kuin ennen.

Erityisesti vastavalmistuneena, taidehistorian akateemisia tutkimuksia lukeneena, tämä kirja oli minulle valtavan tärkeä. Hyvä on, me luimme Nochlinin kuuluisan Why Have There Been No Great Women Artists? johonkin tenttiin, mutta se on ilmiötä, sosiologiaa, historiaa valottava teksti. Nochlin on parhaimmillaan kun hänet päästää remuamaan taideteosten kanssa. Hän yhdistää historian faktat kauniiseen analyysiin ja tunteisiin. Hän osaa sen, mistä moni voi vain haaveilla.

Nochlin on hyvä esimerkki myös siitä, että yhden elämän aikana ehtii syventyä tutkimaan monia asioita. Sen sijaan, että hauduttaa pöytälaatikossa sitä yhtä suurta ja mestarillista tutkimusaihetta, pitäisi vain yksinkertaisesti selättää se ja käydä seuraavan kimppuun. Kannustavaa!

Bathers, Bodies, Beauty on kaiken sen kiteytymä, miksi rakastan taidehistoriaa. Tuntuu, että rakkauteni taidehistoriaan on sitä palavampaa, mitä kauemmin on siitä, kun olen saanut yliopistossa alaa opiskella. Tämänhetkiset opintoni taidekasvatuksen parissa ovat ihan toisenlainen prosessi, enkä ole (vielä toisen vuoden opiskelijanakaan) lainkaan varma, sovinko taidekasvatukseen missään asennossa, jolla aihetta yritän lähestyä.

Onneksi on Nochlin, johon palata.