Lupasin teille esseen, sir!

(Olen kirjoittanut tämän pari vuotta sitten (lähden purkamaan vyyhteä kronologisesti kohti nykypäivää; näitä riittää iloksenne varmaan vuosiksi!) joten suokaa anteeksi mahdolliset viittaukset vähän vanhoihin asioihin.)

Lakanoita

Yksin asuessani en voinut viikata lakanoita. Tilanteen niin salliessa olen pakottanut asuinkumppanini mukaan rituaaliin: on seisty pienen olohuoneen eri päissä, kiskaistu lakanaa kerran napakasti ja vedetty sitä sitten muutaman kerran ristikkäisistä kulmista, on taitettu, käännetty, pudotettu yksi kulma ja taitettu taas, on kiskaistu viimeisen kerran ja sen jälkeen olen saanut käännellä lakanan siistiksi paketiksi.

On vaikea selittää, mihin kaikkia taitoksia tarvitaan. Yhtä hyvin lakanakaapin voisi pakata yksinkertaisemmin. Olenkin perustellut viikkaamisvimmaani sanomalla, etten aio olla se, johon tämä sukupolvia jatkunut perinne katkeaa.

Hyväksyn sen, ettei perinteen säilyttämisellä sinänsä ehkä ole mitään arvoa. Hyväksyn senkin, että minua pidetään typeränä, kun tartun perinteeseen näin sokeasti. Viikkaaminen on vielä harmitonta, mutta entä jos perustelisin syrjintää sillä, että tämä perinne ei saa katketa minuun? Pakotan mielelläni muutkin viikkaamaan, mutten tahtoisi, että minua pakotettaisiin ajattelemaan jotakin vain siksi että niin on ennenkin ajateltu.

Perinteen tehtävä on pitää maailmaa koossa. Perinteet menettäessämme menettäisimme pala kerrallaan koko nykyisen kulttuurimme. Perinteet saavat ihmiset toimimaan ennalta-arvattavasti. Voimme ennustaa asioita.

–

Muistellessaan ja tulevaisuutta kuvitellessaan ihminen käyttää tismalleen samoja aivojensa osia. Tulevaisuus muodostuu menneisyyden palasista ja kokemuksista. Vaikka kuvittelisimme marsilaisten hyökkäävän huomenna kauppakeskukseen, meillä on kuva siitä, mikä on kauppakeskus, millaisia ovat marsilaiset ja miten ihmismassat reagoivat yllättävän vaaran kohdatessaan. Mikään ei ole uutta.

Rajoittunut kykymme rakentaa tulevaisuus vain menneisyyden nojalle vaikuttaa myös siihen, miten näemme maailman tänään. Me haluamme nähdä tutun maailman, sellaisen, johon olemme tottuneet. Maailman pitää näyttää siltä kuin se näytti ala-asteen biologian tunnilla, siltä kuin se näytti eilen.

Vaatimus on asettanut dokumentaristit skitsofreeniseen tilanteeseen. Samalla kun pitäisi kuvata todellisuutta, se pitäisi saada näyttämään siltä maailmalta, joka on ihmisille tuttu. Liian vieras ei ole uskottavaa.

–

Katsellessani ilmastonmuutokseen herättävää dokumenttia näen jotain, mitä en tahtoisi: kamera siirtyy tutusta luontodokumenttien rajauksesta ja näyttää, ettei kaupungitonta tilaa ole. Kirahvi kävelee tutusti ruskealla, pölyisellä maalla, mutta sen selän takana kohoaa miljoonakaupunki, savusumuinen helvetinportti, jonka rinnalla eläin mahtavan kaulansa kanssakin näyttää pieneltä. Harmaassa betonissa on kylmää, sykkimätöntä kuoleman uhkaa. Se on näennäisen pysähtynyt, raskaasti maahan lukittu tila, joka lähempää katsottuna paljastuu kaikensyöväksi heinäsirkkaparveksi.

Tiedämme kyllä, että ihmisiä on paljon. Miksi asiaa kaunistellaan? Onko ihmisen kaikkialle tunkeutuvissa kaupungeissa jotain, mitä automaattisesti häpeämme? Dokumentaristit kääntävät kameransa häveliäästi muualle, kun turistibussi ilmestyy leijonalauman takana kulkevalle tielle. Vain rottien kerrotaan asuvan aina siellä, missä ihmisetkin.

Sama ilmiö on muuttunut pysyväksi käytännöksi myös kulttuuriympäristöjen kuvaamisessa. Rakennukset kuvataan aina ilman ihmisiä, ikään kuin arkkitehtuuri voisi olla jotain muuta kuin ihmistä koskettavaa ympäristöä. Muinaisten kulttuurien ihmeelliset saavutukset – Gizan pyramidialue, Kreikan ja Rooman temppelit – kuvataan sellaisista kulmista, ettei niitä ympäröivää kaupunkia näy. Sikstuksen kappelin kattomaalaukset näyttävät aina valtavan, kaikuvantyhjän kirkkosalin kruunulta, mutta paikanpäällä kulkee katkeamaton ihmisvirta, joka estää pysähtelemisen maalausten alle.

Ympäristöä jopa suunnitellaan turistikuviin sopivaksi. Gizan pyramidien taakse oli pitkään tarkoitus rakentaa moottoritie ratkaisemaan alueen liikenneongelmia, mutta tie olisi vienyt mukanaan viimeisen kaupungittoman kuvakulman pyramidialueelta. Tietä ei rakennettu.

Haluamme nähdä luonnon ja muinaisten kulttuurien luomat tilat ilman ihmistä, vaikka olemme itse ihmisiä. Olisi helpompi ymmärtää rajaus, jos se koskisi jotain toista – jos jokin vieras, älykäs laji avaruudesta tulisi kuvaamaan luontodokumenttia maapallosta, se saattaisi yrittää löytää rikkumattomat sademetsäkaistaleet ja rajata ihmisen ärsyttävän huomionhakuisuuden pois kuvista. Mutta miksi me emme kestä katsoa itseämme? Miksi meitä hävettää?

–

Ehkä luontodokumentin kuvaajalle tulee samanlainen olo kuin minulle esitellessäni kotiani vieraille: pöly nurkissa loistaa monen metrin päähän, pöydällä on murusia, lehtipino on kasvanut luvattoman korkeaksi. Oman kotinsa ja intohimojensa kohteet haluaisi esitellä muille mahdollisimman hienoina. Intohimon pitäisi olla muillekin ymmärrettävää. Autoja väistelevä dokumentaristi ei ehkä halua näyttää todellisuuden yllätyksetöntä laimeutta vaan ainoastaan ne loistavat, innostavat, hienot asiat, joita eläinmaailmassa kohtaa.

Onko dokumenttien edes tarkoitus kertoa meille todellisuudesta kokonaisena? Rajaukseen voi olla yksinkertainen syy: kun puhutaan leijonista, näytetään leijonia ja niiden kommunikointia toistensa kanssa. Ihminen ei tunnu kuuluvan niiden keskinäisiin suhteisiin, joten ihminen rajataan pois. Ihmiskulttuuri poikkeaa niin paljon muusta luonnosta, ettei se tunnu luontodokumentin rajoissa millään tavalla oleelliselta.

Eläinten rajaaminen omille alueilleen tai omiin kuviinsa kertoo siitä, mitä ajattelemme eläinten olevan. Ei ole mitenkään erikoista olettaa, että ihmisellä on valta tämä rajaus tehdä. Egyptiläisessä reliefissä noin 5000 vuoden takaa ihmiset kuljettavat lieassa valtavia petoja. Ihminen pystyy rajaamaan eläimen olemassaoloa.

Toisaalta eläimissä kiehtoo juuri se, että ne eivät ole ihmisiä. Miksi me haluaisimmekaan nähdä ihmisiä luonnossa, mehän näemme ihmisiä joka päivä kaikkialla! Lemmikkieläimet ja lintulaudalla piipahtavat talitiaiset muistuttavat meitä jostakin juuri siksi, että ne eivät ole ihmisiä eivätkä ne toimi niin kuin ihmiset. Ne eivät täytä tilaa jatkuvalla puheella. Ne eivät yritä (ainakaan meidän nähdäksemme) olla jotain muuta kuin ovat.

Samoin me voimme suhtautua kuolleisiin kulttuureihin. Vaikka ihmiset rakensivat kaupungin Andien huipulle ja valtavat pyramidit Egyptiin, me emme näe itseämme heissä. Koska minä en tiedä, kuinka valtavat monoliitit on koottu muuriksi, jonka jokainen sauma on täydellisen virheetön, näen rakentajat salaperäisinä olentoina, jollaisia ei nykyään enää ole. Ihmisten rajaaminen pois kuvista sekä asettaa rakentajat kummalliseen aikaan, josta emme tiedä tarpeeksi että konkreettisesti rajaa meidät sen ihmisryhmän ulkopuolelle, jolta tällainen arkkitehtuuri onnistui.

–

Todellisuudesta luoduista kuvista on vaikea päästää irti. Vaikka yhdellä googlauksella löydän kasoittain kuvia Gizan pyramidien juurille kurottuvasta miljoonakaupungista, näen pyramidit mielessäni tyhjällä aavikolla seisovina monumentteina. Vaikka kaupunki on ollut paikoillaan jo pitkään (ja vaikka tuskin koskaan tulen Gizassa käymään), kuvia katsellessa tuntuu kuin minulta olisi otettu jotain pois. Olen menettänyt illuusioni, tärkeän kuvan kaupungittomasta alueesta, vaikken edes osaa selittää, miksi tyhjyys olisi pyramideille parempi kehys kuin nykyaikainen kaupunki.

Sitä paitsi, miksi ihmiset eivät saisi olla kaikkialla? Ovathan ihmiset ennenkin asuneet pyramidien juurella, onhan ennenkin rakennettu kyliä sademetsään. Ihmiskunnalla ei ole varaa nirsoilla, jokaisen elinalueen on kelvattava. Maapalloa ei tule mistään lisää.

Autiuden ja koskemattoman luonnon vaatimus on aivojemme menneisyyttä tallentavien osien tuote, tulevaisuudenkuva ja haave, jota emme voi vastustaa. Meille on tuotettu kuva tyhjästä menneisyydestä, jossa aikamme voi vain vierailla. Siellä me haluamme yhä viikata lakanoita, ohuiksi kuluneita kankaita, jotka kiskaiseminen saa repeämään rikki.

Portaita pitkin taivaaseen (Essee)

Koska olen viime aikoina lueskellut kirjaa arkkitehtuurista ja koska kävin eilen Näsinneulassa: tässä teille arkkitehtuuria ja korkeita paikkoja hipova essee(hkö), jonka olen joskus taannoin kirjoittanut:

–

Keväällä 2008 vierailin sukulaisten luona Amsterdamissa. Läheisessä ’s-Hertogenboschin kaupungissa on Hieronymus (tai niin kuin hollantilaiset kirjoittavat: Jheronimus) Boschille omistettu museo, jonne tietysti suurena helvetinkuvausten ja varhaisen surrealismin ystävänä menin. Museo on kirkossa. Hieronymuksen maalaukset eivät minnekään muualle sopisikaan.

Kuulokkeista kuuluva opaskierros alkoi kirkontornin huipulta, jonne pääsi hissillä. Huipulta käveltiin portaita alas kerros kerrallaan ja kuljettiin taiteilijan luomien maailmojen halki. Vaikka portaat olivat keskieurooppalaiseen tyyliin ahtaat ja tiukan kierteiset, en huomannut huolestua missään vaiheessa.

Viimeisen kerroksen jälkeen oli määrä laskeutua portaita takaisin kirkkosaliin. Portailta näki suoraan alas, parin kolmen kerroksen verran tyhjää tilaa ohuen kaiteen takana. Portaat hipoivat valtavaa lasimaalausta, joka alhaalta katsottuna oli todella korkealla.

Keskellä näitä viimeisiä kierroksia minua alkoi huimata. Pidin kiinni kaiteesta ja yritin katsoa vain allani olevia portaita (ne olivat ristikkoista metallia, läpinäkyvät, mikä ei helpottanut tilannetta). En heti ymmärtänyt, mistä oli kyse. Sitten tajusin: tämä on korkeanpaikankammo. En uskaltanut liikkua mihinkään suuntaan, en uskaltanut istua enkä seistä, ja matkakumppanini pelkäsi – varmasti täydestä syystä – että pyörryn ja putoan kaiteen yli. En muista miten lopulta pääsin alas (porras kerrallaan tietysti).

Sen jälkeen olen saanut muistumia tuosta huimauksesta Pyynikin näkötornissa ja jopa katsellessani valkokankaalta Batmanin lentoa Gothamin yllä. En edelleenkään mielestäni pode elämää rajoittavaa kammoa, mutta mitä korkeammalla olen, sitä tuulisempaa tuntuu pääni sisällä olevan. Osittain tunne on jopa nautinnollinen; se on terävä kärki, jolla maailma pistelee.

–

Tajusin tapahtumapaikan merkityksen vasta puolitoista vuotta myöhemmin, kun luin sanomalehdestä jutun nuoren naisen samanlaisesta kokemuksesta. Kirkontornissa kauhu vei minulta kirjaimellisesti jalat alta, eikä se olisi voinut iskeä missään muualla (ei Näsinneulassa, ei Kiasman ylimmän kerroksen ikkunoista avautuvan maiseman edessä, ei millään sillalla tai tunturissa). Kirkon tarkoitus on vaikuttaa ihmiseen, luoda kuva Jumalan suuruudesta, ja tehokkain tapa tehdä se on sekoittaa mittasuhteet, joihin ihminen on tottunut.

Taiteessa esitetty kauhu saa ihmisen tottumaan tiettyihin kauheuden muotoihin (koska hän tottuu niiden esitystapaan), mutta entä arkkitehtuuri? Mihin ihminen tottuu niiden rakennusten kautta, joita hän arjessaan käyttää? Elämämme tuntuu olevan suurten julkisten tilojen saartamaa. Kuljemme asemilla, virastoissa, sairaaloissa, oppilaitoksissa, museoissa ja kirkoissa – mitä meidän ruumiimme oppii ollessaan näiden ympäristöjen vaikutuksen alaisena?

Meille tutuinta kauhun arkkitehtuuria ovat virastot ja laitokset, joissa on pitkiä, harmaita käytäviä ja portaita portaiden perään. Minut ovat imaisseet sisäänsä tylyt työvoimatoimistot useammassakin kaupungissa. Opaskylttien puuttuminen, kapeat käytävät ja nurkat, joiden taakse ei näe, ilmoittavat ruumiilleni, ettei se ole täällä turvassa. Kun rakennus on epävarma, eivät virkailijoiden hymytkään onnistu vakuuttamaan minua.

–

Voin hyvin uskoa, että monen kirkon on tarkoituskin herättää kauhua: suuren pyhän kokemusta, nöyrtymistä, lujaa luottamusta kaikkea kannattelevaan voimaan ja sitä, mitä kutsutaan jumalanpeloksi. Jonkin niin suuren ja käsittämättömän kuin Jumalan lähestymiseen tarvitaan tila, joka ajaa tunteet, järjen ja jopa ruumiin kohti jonkinlaista rajaa.

Johtuvatko tällaiset kokemukset yksinkertaisesti valosta ja muodosta? Vaikka ihmislajilla ei enää tunnu olevan sellaisia yhteisiä pelkoja kuin esimerkiksi joillakin apinoilla (kokonaisen lajin kaikki yksilöt pelkäävät käärmeitä), meissä on edelleen niin paljon eläintä, että monille reaktioillemme ei löydy järjellistä perustaa. Voi siis hyvin olla, että tietty valo ja tietty huoneen korkeus aiheuttavat meissä automaattisesti pelkoa, niin kuin kuuloaluettamme matalampien äänien on osoitettu aiheuttavan.

Toisaalta, arkkitehtuuriopiskelija Olha Romaniuk kirjoittaa, suuria tunteita herättää myös sellainen, mihin emme ole tottuneet. Las Vegasin loisto saattaa ensin hämmästyttää, mutta tunne hiipuu nopeasti toistoon. Kaikki rakennukset ovat samanlaisia. Kun arkkitehtuuri sen sijaan pystyy johonkin sellaiseen, mitä emme ennen ole kuvitelleetkaan, hämmästyksen tunne säilyy sukupolvesta toiseen (näin uskon käyvän vanhojen kirkkojen tapauksessa. Hämmästys on yhtä suuri nykyihmiselle kuin aikalaisille, joille kirkot todella kurottivat taivaaseen asti). Suuri osa arkeamme ympäröivää arkkitehtuuria on kuitenkin massatuotantoa, ja toisto turruttaa meidät niin, että tunteet ja kokemukset on haettava televisiosta tai eksoottisista maista.

Kokemukseni arjesta poikkeavasta arkkitehtuurista käänsi kaiken ylösalaisin. Sen sijaan, että voisin paeta todellisuuden tylsyyttä viihteeseen, joudunkin kohtaamaan todellisuuden rajuuden, kun huimaus humahtaa vartalooni elokuvateatterissa tai jopa pikkuruisen television ääressä. Arkkitehtuuri on muuttanut minussa jotain, olen erilainen kuin ennen. (Yritin valokuvata portaat muistoksi kokemuksesta, mutta kuva on epäonnistunut, pieni ja kevyt. Muistosta en sen sijaan pääse eroon, vaikka tahtoisin.)

–

Usein avain tilan tulkintaan löytyy sen käyttötarkoituksesta. Jyväskyläläisen Alvar Aalto -museon arkkitehtuuria käsittelevässä tehtäväkirjassa Talo kuin täytekakku Aallon rakennusta tutkitaan pala palalta. Kirja avaa arkkitehtuuria osoittamalla asioita, joita tavallisesti vain aistimme: miten pimeys muuttuu valoksi, mihin suuntaan seinä ohjaa kulkua, missä on ahdasta ja missä tilavaa. Meille on kuitenkin koko ajan selvää, että tämä talo on tehty museoksi.

Kun kuljin Hieronymus Bosch -museoksi muutetussa kirkossa, olin virittynyt väärälle aaltopituudelle. Rakennus puhui minulle eri kieltä kuin sen sisälle pystytetty museo. Olen tottunut museoihin, joissa olen turvassa. Olen tottunut kliinisiin tiloihin, joissa taiteeseen voi tutustua pelkäämättä putoavansa yhtäkkiä kymmeniä metrejä kirkontornista. Katselin taidetta, kuuntelin kuulokkeistani historiallista opastusta, ja joutuessani viimein kohtaamaan kirkon valtavuuden ihan väkisin keskellä portaikkoa, ruumiini päätti reagoida ympäristöönsä kauhulla. Kuinka altis kohde olisinkaan sopiville julistuksille ollut! Sen sijaan hengitin syvään, pakotin tunteet järkeäni pienemmiksi ja pääsin alas, jatkoin kierrosta ja menin lopulta syömään viihtyisään museokahvilaan.

Löytääkseni Suomesta jonkin edes etäisesti kirkontornikokemusta vastaavan arkkitehtonisen kokemuksen minun täytyy todella etsiä. Kun kävelin ensimmäistä kertaa Kiasmassa koin rakennuksen kotoisaksi, mukavaksi ja humoristiseksi, mutta en pidä kokemusta elämääni mullistavana. Seistessäni Turun tuomiokirkon keskikäytävällä ja katsellessani kohti kattoa tunnen itseni kyllä pieneksi, mutten löydä pienuuteni vastakohtaa, murskaavan valtavaa voimaa, jonka armoilla olemme.

En altistu suomalaisille rakennuksille samalla tavalla kuin ulkomailla. Jokin muotokielessämme on säilynyt aisteissa ja ruumiissa sukupolvesta toiseen, enkä siksi löydä Turun linnasta mitään mullistavaa, ainoastaan liikuttavan yhteyden ihmisiin, joihin (virheellisestikin) heijastan paljon tuttua. Ehkä ainoastaan repäisy irti kaikesta tutusta, itsensä kuljettaminen erilaisiin, outoihin tiloihin yksi toisensa jälkeen (lentokenttä, lentokone, valtavat puistot, kaikkialla virtaava vieras kieli, asunnot, kapeat portaikot, isot ikkunat suoraan kadulle, pyöreä kahvila, tuoksut joissa on tuttuja elementtejä mutta myös jotain ihan uutta) voi herkistää aistit niin, että syntyy shokki, haltioituminen, pyhiinvaelluskokemus, loppuelämäksi juurtuva fobia.

–

Mikä yllättävintä, arkkitehtonisen kokemuksen voi saada myös menemättä minnekään. Kirjailija Michael Baigent kuvailee kirjassaan The Jesus Papers kokemustaan ahtaassa luolassa Italiassa. Ahtaisiin paikkoihin tottunut tutkija tiesi sietävänsä suljettuja tiloja tavallista paremmin, mutta jopa hän oli joutua paniikkiin. Ennen tutkimaton, juuri ja juuri ryömittävän kokoinen luola jatkui kymmeniä metrejä, eikä Baigentilla ollut aavistustakaan siitä, mitä tunnelin lopussa olisi tai mahtuisiko hän kääntymään takaisin.

Hyvänä kirjoittajana Baigent pystyy välittämään kokemuksensa niin aitona, että kirjaimellisesti haukoin henkeä tarinan edetessä. Oli pakko päästä pois luolasta, käännellä sivuja ja vapautua tonnien kivimassasta pään yläpuolella. Luin kynttilänvalossa, palava steariini teki ilmasta tunkkaista, tunsin kivisen seinän pimeydessä, valon ulkopuolella. Jo tilanteesta kirjoittaminen saa sydämeni sykkimään nopeammin.

Baigent on historiantutkija, jolle rakennuksilla ja tiloilla on valtava merkitys. Hän haluaa tuntea ja kokea tiloja, ja uskoo saavansa näin tärkeää tietoa siitä, mitä tiloissa on tehty ja miksi. Hänestä tuntuu, kuin kivet itsessään sisältäisivät menneisyyttä, joka voi tihkua temppeleissä ja luolissa viipyilevään ihmiseen.

Jotain tällaista helposti tapahtuukin, jos saa rauhassa viettää aikaa melkein missä tahansa vanhassa rakennuksessa. Kädet jotka ovat rakentaneet, jalat jotka ovat kävelleet ja juosseet, ihmiset ajatuksineen ja äänineen tuntuvat olevan lähellä. Niin kuin työntäessäni käteni mummun kutomiin tumppuihin tunnen jotain, mitä en tunne kaupasta ostettujen, konekutoisten tumppujen kanssa.

Mutta mikä osa kokemuksesta on vain aivojen haparointia tyhjyydessä? Kun äärettömältä vaikuttava historia on yhtäkkiä edessämme pyramidina tai temppelinä, etsimme jotain tuttua, johon kiinnittyä. Viisituhatta vuotta on liian pitkä aika hahmotettavaksi, mutta kun kokemuksen liittää ihmiseen, samanlaiseen kuin itse on, tila alkaa hahmottua yleisinhimillisten tunteiden ja ihmiskäsien kautta.

Historia on käsin tehtyä. Opin sen konkreettisesti jo lapsena. Yksi lempipaikoistani on Äetsän punatiilinen voimalaitos, salaperäinen rakennus Kokemäenjoen yllä. Sen tiilissä on kädenjälkiä, aavemaisia kurotuksia historiasta kohti meitä. Niihin voi painaa omat sormensa ja olla hetken osa historiaa. Aika kulkee käsiemme kautta, ja käsillämme voimme sen joskus myös pysäyttää.

–

Kotona kokemukset ovat erilaisia kuin vieraalla maaperällä. Ihmiset ovat usein hyvinkin erilaisia äidinkielellään kuin puhuessaan itselleen vierasta kieltä. Vieraskielisessä seurassa puhun itsekin eri asioita kuin tavallisesti, ilmaisen itseäni eri tavalla, enkä pelkää samoja sosiaalisia rajoituksia kuin suomea puhuvassa ympäristössä. Ehkä on myös niin, että olen erilainen ihminen puutaloalueella kuin kerrostalolähiössä, joen varrella kuin sisämaassa.

Vieraassa paikassa kaikki näyttää kauniilta ja kiinnostavalta. Pienikin kokemus tuntuu niin suurelta, että se on pakko ilmaista: Nevski Prospekt lumisateessa sai minut joskus hyppimään ja nauramaan ääneen. Mannerheimintiellä en voisi kuvitellakaan reagoivani niin. Vieraassa kulttuurissa tunteiden ilmaiseminen ei hävetä niin kuin kotimaassa, jossa kaikki ymmärtävät samaa kieltä ja tuntevat samat sosiaaliset normit.

”Arkkitehtuuri on paikkojen tekemisen taidetta”, kirjoittaa Simon Unwin. Arkkitehtuurin kokemisesta, rakennuksen osana olemisesta ei kuitenkaan puhuta yhtä paljon kuin kokemuksista taidenäyttelyissä. Arkkitehtuuri vaikuttaa liian tutulta ihmiselle, joka elää lähes kaikki elämänsä hetket arkkitehtuurissa. Merkitykseltään mitättömäksi elämisen kehykseksi kutistettu taide iskeekin lujaa, kun se iskee: suoraan hermostoon ja lihaksiin, fyysiseen olentoon, joka yhtäkkiä huomaa, millaiseen häkkiin se on suljettu.

–

Lähteet

 

Baigent, Michael (2006) The Jesus Papers.

 

Isohauta, Teija (2009) Talo kuin täytekakku.

 

Romaniuk, Olha (copyright 2002-2009; kirjoitusvuosi ei tiedossa) Emotion as a 4th dimension in architecture. Artikkeli löytyi tätä kirjoittaessani osoitteesta <http://www.helium.com/items/1460562-emotion-in-architecture>

 

Theisson, Andrea (copyright 2002-2009; kirjoitusvuosi ei tiedossa) Emotion as a 4th dimension in architecture. Artikkeli löytyi tätä kirjoittaessani osoitteesta <http://www.helium.com/items/1556851-emotion-as-a-4th-dimension-in-architecture>.

 

Unwin, Simon (2006) Architecture and emotion. Artikkeli löytyi tätä kirjoittaessani osoitteesta <http://www.scottisharchitecture.com/article/view/Architecture+and+emotion>.

Satumainen onni (Näyttely: Tamara de Lempicka)

Hei. En ole unohtanut nokkostamista. Viivyin kaksi viikkoa Roomassa (matka, jonka taiteellisia yksityiskohtia säännöstelen tännekin tulevina päivinä), enkä siksi ole yhtään perillä näyttelyistä, joissa olisin voinut Suomessa käydä.

Roomassa eteeni osui kuitenkin satumainen onni! Kävelin siinä kadulla ihan rauhassa (mikä siis tarkoittaa, että olin selvinnyt eroon yhdestä päivänvarjojen myyjästä ja parista gladiaattoriksi pukeutuneesta tyypistä ja hyppinyt vilkkaasti liikennöidyn autotien yli), kun huomasin mainosjulisteen, jossa luki ”Tamara de Lempicka – La regina del moderno”. Ja, niin, Lempicka on ollut lempitaiteilijani siitä asti, kun löysin hänen teoksiaan (en vieläkään ymmärrä, miksei häntä edes maninittu taidehistorian peruskursseillamme; kun sitten törmäsin hänen maalauksiinsa jonkin linkin kautta netissä, luin heti kasan artikkeleita, joissa häntä kutsuttiin yhdeksi aikansa merkittävimmistä taiteilijoista).

Se, että Lempicka on ollut vuosia lempparini siitä huolimatta, etten ollut nähnyt hänen maalauksistaan kuin kuvia, kertoo hänen energiastaan. Se välittyy huonojenkin kuvien kautta. Kävin sitten katsomassa tuon Complesso del Vittorianon näyttelyn (80 maalausta, 40 piirrosta) ja olin aivan huumassa. Vietettyään kaksi viikkoa Roomassa on kuulkaa vaikea enää huumaantua mistään (huumasta tulee sellainen arkisen olon muoto siellä), mutta Lempickasta minä huumaannuin. Jestas mikä kolmiulotteisuus! Mitkä silmät! Vasta kun näin ihan aidot maalaukset edessäni, tajusin, miten ihmiset on vangittu kankaalle. Eläviä ihmisiä. Vangittu ikuisuuteen.

Se oli hurja tunne.

Jos meinaatte käydä Roomassa ennen 10. heinäkuuta, käykää ihmeessä tuolla näyttelyssä. Ettepä aavista, millainen kokemus on edessä!

Näyttelyyn törmääminen tuntui satumaiselta, koska en ole koskaan ennen käynyt Roomassa ja koko näyttely hiipi vastaan yllätyksenä. Päätin sitten näyttelyn kunniaksi julkaista Lempickasta reilu vuosi sitten kirjoittamani esseen (joka ei varsinaisesti liity tuohon näyttelyyn mitenkään, mutta koska palasin matkalta vasta eilen, olen vähän sanattomassa tilassa edelleen). Tämä on hyvä hetki paljastaa pateettinen taide-esseisti itsessäni. Tai, vielä parempaa: pateettinen pöytälaatikkotaide-esseisti!

Tässä se tulee (on pakko vain pahoitella tekstin asettelua; parempaan en tällä blogipohjalla pysty):

—

Vangittu

”Taidetta ei tehdä katseltavaksi/taide katselee meitä”

– Josef Albers

Josef Albersin runo, jossa hän kuvaa taiteen katsetta, palaa mieleeni kun katselen Tamara de Lempickan (1898-1980) maalausta Autoportrait (Tamara in the Green Bugatti) vuodelta 1925. Maalauksen nainen katselee juuri minua, ja uskomatta olevansa pelkkää maalia kankaalla hän jopa asettuu minun yläpuolelleni; ”En pelkää mitään”, hän tuntuu sanovan. Hän haastaa.

Omakuvassaan taiteilija on luonut itsestään sellaisen kuin katsojakin haluaisi olla, mutta myös selvästi naisen, jonka kuka tahansa haluaisi omistaa – mahdottoman, vapaan, voimakkaan ja kauniin. Maalauksessa ei kuitenkaan näy kokonaista autoa tai naista. Auto on viitteellisesti läsnä ohjauspyöränä (tuntuisi pyhäinhäväistykseltä puhua ’ratista’ tässä yhteydessä) ja vihreänä ovena, nainen hansikoituna kätenä ja kypärän rajaamina kasvoina.

Lempicka rajasi myös omaa elämäänsä: taiteilijan elämäkerran kirjoittanut Gilles Néret joutuu toteamaan, ettei faktoja juuri ole tarjolla. Lempicka peitti jälkensä, ilmestyi Pariisiin kuin tyhjästä vuonna 1923, salasi syntymävuotensa ja käytti useampaa nimeä. Historiattomana nainen pystyi olemaan vapaa. Lempicka näyttää vapauttaneen itsensä kaikin tavoin; marginaaleissa oli enemmän tilaa kuin leveältä näyttävässä valtavirrassa.

Autolla ajava nainen on täydellinen vapauden kuva. Hän ei tarvitse miestä päästäkseen mihin tahtoo, ja hän hallitsee hevosvoimat jalkojensa alla kevyellä kätensä liikkeellä. Maalauksessa onkin jotain tavallista sykähdyttävämpää. Vaikka Lempickan naiskuvat ovat usein vahvoja ja art decolle ominaisesti joskus suorastaan satuttavan kauniita, omakuvasta suoraan silmiini katsova nainen pitää minut hyppysissään harmillisen helposti.

–

Katse on tämän maalauksen ydin. Lähes kaikissa muissa maalauksissa Lempickan naiset katsovat muualle. He asettuvat kiltimmin objekteiksi (vaikkeivät useinkaan tutulla tavalla nimenomaan miehisen katseen kohteeksi), eivätkä haasta katsojaa keskusteluun kanssaan. Muualle suunnattu katse saattaa olla seurausta tyylistä, jota Néret kutsuu ”turvalliseksi kubismiksi” – porvariskoteihin sopivin värein maalatuissa, kunnioitettujen kotien seinille sopivissa teoksissa ei saanut olla mitään sellaista, mistä vieraat voisivat pelästyä tai loukkaantua. Autoportrait on tilaustyö Die Dame -lehden kanteen, josta maalaus hyppäsi maineeseensa yhdessä yössä.

Taiteilijan elämää tuntemattomalle Autoportrait voi olla vain toivekuva tai taiteilijan oman vahvuuden esteettinen ilmaus. Lempicka oli kuitenkin kiinnostunut sukupuolirooleista ja niiden joskus miltei huomaamattomasta vaihtelusta jokaisessa ihmisessä. Lempickan naiset ovat harvoin herkkiä tutulla tavalla. He saattavat seistä hajareisin mustassa puvussa (Portrait of the Duchess de la Salle, 1925) tai heidät saatetaan yllättää alastomina samasta sängystä (The Two Friends, 1923; Group of Four Nudes, 1925), mutta he eivät näytä siltä kuin naisen pitäisi. Heidän silmänsä leiskuvat tulta ja leijonaa, vartalot ovat pylväsmäisen lihaksikkaita ja heidän nautintonsakin on äänekästä, fyysistä ja ottavaa. On helppo ymmärtää, miksi Lempickan yhteydessä aina mainitaan hänen biseksuaalisuutensa (tällainen naiskuva tuntuu vielä nykyäänkin vaativan selityksiä) ja miksi hänen teoksistaan löydetään kuvallisia naisten emansipaation muotoja.

Toisille Lempickassa on liikaa. Lontoon Royal Academyn Tamara de Lempicka, Art Deco Icon -näyttelyn vuonna 2004 arvostellut Philip Hensher piti Lempickan maalauksia jopa naurettavina. ”In small doses, Lempicka offers the harmless pleasure of a painter trying too hard to be chic; at length, her work becomes actively irritating.”, hän jatkaa. Olen joskus itsekin erehtynyt kutsumaan Lempickan maalauksia naurettavan kauniiksi. Vuosikymmeniä myöhemmin, Lempickan aikaa elämättä, tällaisia sanoja on helppo käyttää.

Tamara de Lempicka loi itsestään niin siistin paketin, että häntä on yhä vaikea nähdä kokonaisena ihmisenä, vaimona ja äitinä – rooli, johon hän ehti vilkkaan seuraelämänsä lisäksi. Häntä on kutsuttu dandyksi, kokaiinia nuuskaavaksi kotiäidiksi ja kaikeksi siltä väliltä. Vapaalle naiselle ei tunnu vieläkään löytyvän nimitystä, joka ei samalla arvottaisi häntä jotenkin.

Niinpä ’vapaus’, tämä kummallinen ja historiallisesti monia painolasteja kantanut sana, tuntuu olevan ainoa tapa määritellä Tamara de Lempickaa. Hänen maalauksensa ovat rohkeita vielä nykyäänkin. Hän on löytänyt sellainen muodon ja värin yhteyden, etteivät maalaustaiteen normaalit rajat enää päde. Hän vaikuttaa eläneen juuri niin kuin tahtoi – ei niinkään sukupuolestaan riippumatta tai johtuen vaan yksinkertaisesti uudenaikaisena, kaupunkielämän ihmisenä.

–

En ole koskaan pitänyt kauneutta taiteessa ongelmallisena. Vaikka taiteen ei missään nimessä tarvitse olla kaunista, ei ole taiteilijan vika, jos hänen tyylinsä on miellyttävää katsoa. Kauneus voi siitä huolimatta olla ongelma: kauniit maalaukset on helppo torjua naisellisina tai sisällöstä tyhjinä, jopa ärsyttävinä.

On kuitenkin kauheaa, jos taiteeseen ei saa rakastua. On kauheaa, jos taide on alistettava pelkälle rationaaliselle analyysille, vaikka parhaimmillaan kuvataide pystyy ujuttamaan viestinsä suoraan tunteisiin.

”Maalausten edessä on itketty aina, mutta eri vuosisatoina eri syistä ja eri maalausten edessä. 1900-luku on ollut kyynelettömin vuosisata tähänastisista, sillä ihmiset ovat etääntyneet taiteesta ja menettäneet kykyään itkeä, antaa haikeiden, liikuttavien ja vavisuttavien impulssien tulvia pintaan tunteena, joka saattaa tulla kokijalleen täytenä yllätyksenä. Ihmiset itkevät, koska he kokevat teoksen (tai sen todistaman elämän) olevan järkyttävän täynnä tai järkyttävän tyhjä.” kirjoittaa Anna Kortelainen.

Lempicka maalasi Autoportraitin tuon kyynelettömän vuosisadan alkupuolella, ja jotenkin maalaus onnistuukin kertomaan taiteilijasta, joka yhä odottaa pystyvänsä houkuttelemaan tunnereaktiota katsojista. Miksi muuten ladata kuvaan sellaista asennetta? Miksi muuten asettaa maalattu nainen pelonsekaisen himon kohteeksi niin miehille kuin naisillekin, jotka haluaisivat – enemmän kuin naista itseään – olla kuten tuo nainen? Miksi muuten rakentaa omasta elämästään salaperäinen kertomus, etäännyttää itsensä mystiseen yksinäisyyteen, jota oikeasti täytti lapsiperheen arki?

Taidereaktioista puhuttaessa kyynelet tuntuvat usein olevan tavoitelluin ilmaisu sille, mitä teos katsojassaan aiheuttaa. Entä teokset, jotka aiheuttavat haltioitumista tai jopa riemukasta rakastumista? Lempickan maalaukset eivät saa minua itkemään, mutta rauhaan ne eivät minua jätä. Ne puhuvat kieltä, jonka haluaisin itse oppia. Saako maalauksen edessä nauraa tai kurtistella kulmiaan, jos kokemus ei kerta kaikkiaan itketä?

Lempickan maalaukset herättävät jotain samanlaista kuin suomalaisen Eemu Myntin (1890-1943) teokset, joita vuoden 2009 aikana näin kahdessakin eri näyttelyssä. Reaktio on hiljainen ja pysäyttävä, tunnekuohu, mutta ei missään nimessä kovin näyttävä; ei itkua, ei täriseviä käsiä, ei edes mitään sellaista, mitä haluaisi sanoa ääneen. Teoksiin syntyy nopeasti jonkinlainen riippuvuus (kävin Tampereen taidemuseon näyttelyn Myntti-huoneessa kolmena peräkkäisenä päivänä), halu imeä kokemuksesta itseensä niin paljon kuin mahdollista.

En ole nähnyt Lempickan teoksia koskaan museoissa, ainoastaan kuvina kirjojen sivuilla. Siitä huolimatta olen niistäkin riippuvainen. Kuvia on pakko nähdä.

Halusiko Lempicka luoda riippuvuutta aiheuttavia kuvia? Tajusiko hän, että synnyttäessään ajatukset kesyttävän visuaalisen harmonian ja upottaessaan siihen kaipausta herättäviä ihmisiä, hän väistämättä loi uuden huumeen?

–

Vaikka haluaisin sanoa, että nautin Lempickasta erityisesti siksi, että hän todella vapauttaa naisen, joudun myöntämään, että yksi lempiteoksistani on jotain aivan muuta. Andromeda (1927-28) on Ingres’n jalanjäljissä maalattu kahlehdittu nainen. Hän istuu alastomana ja katsoo muualle, hänen takaansa nousee kubistinen kerrostalojen ryöppy. Ja kuitenkin tässä teoksessa on jotain samaa voimaa kuin Autoportraitissa, kuitenkin katson tätä naista yhtä häpeilemättä ja uskon, ettei häntä voi alistaa.

Rinnastus pakottaa katsomaan kumpaakin teosta toisin. Onko nainen autossaan sen vapaampi kuin hänen alaston sisarensa, jonka kädet on lukittu ketjuun? Vaikka tahtoisimme omia ajatukset siitä, miten yksityisautoilu saastuttaa, rajoittaa elämää ja vangitsee, autot ovat alusta asti tehneet ajajilleen selväksi, ettei niillä voi mennä minne tahansa. On oltava teitä. On oltava huoltoasemia. On oltava sellainen sää, että auto ylipäätään käynnistyy.

Ja hitaasti ymmärrän. Lempickan ”vapaa” nainen, jonka halveksivaa katsetta me pelkäämme, on Andromedan esikuva, kahlehditun naisen prototyyppi. Hän halveksii meitä, jotka kadehdimme hänen vapauttaan; hän on edelleen oman aikansa nainen, vapaa kulkemaan vain sinne, minne on valmis, sileä tie.

—

Lainausten lähteet:

Alun lainaus: Josef Albers, Taito nähdä (suom. Pentti Saaritsa) teoksesta Terveyttä taiteesta (2007).

Néret, Gilles (2007) Tamara de Lempicka.

Hensher, Philip (2004) The Deco ice queen. Arvostelu löytyi ainakin tätä kirjoittaessani osoitteesta <http://findarticles.com/p/news-articles/mail-on-sunday-london-england-the/mi_8003/is_2004_May_23/deco-ice-queen-art/ai_n37226051/&gt;.

Kortelainen Anna (2009) Hurmio – oireet, hoito, ennaltaehkäisy.