Tykkäys ymmärtämättömyydelle

Teksti on julkaistu puolilehti.fi:ssä vuonna 2014.

Aloitan henkilökohtaisella tunnustuksella: en pitänyt Ellen Gallagherin näyttelystä Sara Hildénin taidemuseossa (28.9.2013-26.1.2014). Kävin museossa kaksi kertaa, ensin ystävän kanssa ja sitten yksin. Yritin ihan oikeasti. Kuuntelin opaskierrosta. Luin näyttelyluetteloa. Tutkin teoksia minuuttikaupalla. Istuin penkillä keskellä museosalia ja katselin.

En pitänyt näyttelystä. Sen ääneen sanomisesta tuli jännittävä taakka. Kuin joutuisi puhumaan jostakin kulttuurillisesta tabusta. Gallagherin näyttelystä kasvoi yleisön suosikki, tutut ja tuntemattomat ylistivät sitä parhaaksi näyttelyksi Suomessa pitkään aikaan (ehkä koskaan).

Koska en pitänyt siitä, minussa täytyi olla jotakin vikaa. Ehkä en ymmärtänyt teoksia oikein. Ehkä siis olen tyhmä? Ehkä paljastan sisäisen sivistymättömyyteni sanomalla, etten ymmärrä tätä näyttelyä.

Ymmärtämättömyydestä kasvoi kuukausien mittainen piina. Kirjoitin muistikirjaani pitkiä perusteluja sille, etten ymmärrä.

En ymmärrä, koska minulla ei ole samaa kulttuuritaustaa, joka taiteilijalla on, ja jota hän teoksissaan käsittelee (mutta tuskin kaikilla muillakaan on). En ymmärrä, koska teokset ovat toistossaan niin pakkomielteisiä ja sulkeutuneita. En ymmärrä, koska valkoiset paperileikkaustyöt on valaistu niin, etten erota niistä juuri mitään vaikka työnnän nenäni melkein kiinni lasiin. En ymmärrä, koska teokset eivät näytä prosessia. En ymmärrä, koska niin moni on ylistänyt näyttelyä, että kapinallinen mieleni kieltäytyy menemästä mukaan tähän huumaan.

Kirjoitin muistiin myös näyttely-yleisön kommentteja. ”Tää ei niinku näytä miltään. Hieno efekti!” sanoi eräs katsoja. Etsin efektiä ei-miltään-näyttämisen takaa.

Voin ihan helposti myöntää, etten ymmärrä olutkulttuuria (minusta kaikki olut on pahaa) tai suomenkielistä räppiä, mutta mikä häpeä onkaan myöntää, etten ymmärrä taidetta. Ja minä kun vielä houkuttelen ihmisiä näyttelyihin sanomalla aina, että ei taidetta tarvitsekaan ymmärtää, sitä tarvitsee vain katsoa.

Tämä häpeä! Miten julmaa on olla se, joka ei ymmärrä. Jäädä paitsi jostakin. Olla ainoa, joka ei naura vitsille, ei ymmärrä sisäpiirijuttua, ei kuulu joukkoon, jolle ei riitä tuolia tuolileikissä.

Pelastukseni löysin kriitikko Dave Hickeyn esseistä (jotka on koottu kirjaksi The Invisible Dragon). Hänelle tykkääminen on tunnistamista: kun ihminen pitää jostakin, hän tunnistaa olevansa samankaltainen sen kanssa, ja ilahtuu siitä yhteydestä. Että maailmassa on jotakin minun kaltaistani! Etten ole ainoa tällainen!

Tunne siitä, että värähtelee samaan tahtiin jonkin maailman osan kanssa, aiheuttaa ilon lisäksi myös ahdistusta, kirjoittaa Hickey. Kun on yhtä jonkin kanssa, tajuaa samaan aikaan olevansa irrallinen niistä, jotka eivät reagoi samalla tavalla.

Samaa ahdistusta aiheuttaa se, ettei värähtele millään taajuudella, kun muut näyttävät suorastaan uppoavan näyttelyn tunnelmiin. Lopulta vain myönsin, että minulla on selvästi vääränlainen maku ja sivistys, enkä vain ymmärrä.

Testasin mielipidettäni kanssaihmisillä, ja joskus kala tarttui onkeen: ”Ihanaa, että joku sanoo noin! En minäkään ymmärtänyt!”

Ja hetken me olimme samalla aaltopituudella. Ja senkin hetken tarjosi taide, ymmärrys tai ymmärtämättömyys. Toisen tunnistaminen jollakin tavalla minun kaltaisekseni.

 

Aikamatkustaja iholla

Teksti on julkaistu Puolilehti.fi:ssä vuonna 2015.

Ida Taavitsainen: The Memory of My Wardrobe. Booth-Clibborn Editions, 2014.

–

Arkailen Ida Taavitsaisen The Memory of My Wardrobe -kirjan kanssa muutaman päivän. Sen kansi on valkoinen ja juuri sellaista paperia, johon voin kuvitella lian tarttuvan kuin imupaperiin. Kun sitten uskallan avata kirjan, se paljastuu valkoiseksi myös sisältä. Kuvien lisäksi suurilla sivuilla on vain vähän englanninkielistä tekstiä ja sekin on vaaleanharmaata.

Tuntuu kuin olisin astunut galleriaan. Valkoiseen kuutioon.

Kirja toimiikin varsin näyttelynkaltaisesti. Kuvan luota toisen luo on lyhyt matka fyysisesti, mutta kuviin liitetyt tarinat kuljettavat äärestä toiseen.

Taavitsainen kertoo sukunsa tarinaa perimiensä vaatteiden kautta. Vaatteet hän on valokuvannut orgaanisina olentoina, jotka piiloutuvat nurkkiin, valuvat oven alta, kohoavat kattolampun päälle tai kasvavat pöydän pintaa pitkin kuin köynnöskasvi. Ympäristö on yhtä aikaa kodinomainen ja vieras, tyhjä tila. Kuin juuri ennen tai jälkeen muuton.

–

Samaistun ajatukseen vaatteiden säilyttämisestä matkamuistoina toisesta ajasta. Minullakin on kaapissani karvahihainen villakangastakki 1960-luvulta (olen käyttänyt sitä kerran, mutta se oli aivan liian omituinen omaan arkeeni) ja etanakuvioinen minimekko, jonka viistoon ommellun vetoketjun saan juuri ja juuri kiinni. En pysty luopumaan näistä vaatteista, vaikken käytä niitä. Ne ovat ehjiä ja ne ovat muistoja ajasta.

Taavitsainen tuntee vaatteiden kautta sukulaiset läheisemmiksi kuin muuten voisi tuntea. Vaikkei hän olisi elänyt yhtä aikaa kuin isoisoisoäitinsä, tuon naisen vaatteisiin pukeutuminen saa taiteilijan tuntemaan, kuin olisi ihan lähellä häntä.

Vaatteet ovat kuin halaus ihmiseltä, jota ei enää ole.

(En voi kuvitella, että mikään omista vaatteistani säilyisi ehjänä 2060-luvulle.)

–

Aavemaiset, tyhjät vaatteet muuttuvat kuva kuvalta tutummiksi myös minulle, vieraalle ihmiselle joka niitä katselee. Niistä tulee seuralaisia aamuteellä. Ne ovat tanssiaisista haaveilevia ystäviä, joita Taavitsainen yrittää lohduttaa valokuvaamalla. Ne pääsevät tuulettumaan, ne lentelevät seinille ja kattokruunuun. Ne ovat vapaita!

Kun esineeseen liittää tällaisia ominaisuuksia, siitä on mahdotonta luopua. Miten ystävä annetaan pois? Ja kuitenkin, taiteilija toteaa, vaatteen on parempi olla käytössä kuin tulla koiden syömäksi komerossa.

Lopulta kyse onkin hitaan luopumisen hyväksymisestä. Vuosikymmenten kautta kulkeneet vaatteet kuluvat hitaasti, kangas haurastuu huomaamatta, ja viimein niistä on päästettävä irti.

(Paitsi siitä yhdestä 1970-lukuisesta raitapaidasta, jota säilytän laatikonpohjalla. Käytin sitä niin kauan, kuin sen vielä pystyi parsimaan kokoon, mutta nyt se on enää reikien kokoelma, saumojen koossa pitämä riekale.)

–

Sain teoksen arvostelukappaleena.

Rakasta hänen taidettaan

Teksti on julkaistu Puolilehti.fi:ssä vuonna 2015.

Robert Mapplethorpen näyttely oli esillä Kiasmassa 13.03.2015 – 13.09.2015.

–

Jos en etukäteen osaisi odottaa jotakin hyvin, hyvin pahamaineista, enimmäkseen Robert Mapplethorpen näyttelyä voisi katsella yhtä rauhallisesti kuin mitä tahansa valokuvanäyttelyä. Polaroid-huoneessa on ajan- ja henkilökuvia 1970-luvun alkupuolelta. Muotokuvaseinältä löytyy paljon tuttuja (nuoria) kasvoja.

Siinä, miten Mapplethorpe veistää (otan tämän verbin tähän taiteilijalta itseltään – hänen lausahduksensa ”Jos olisin syntynyt sata tai kaksisataa vuotta sitten, olisin voinut olla kuvanveistäjä.” toistuu museossa ja näyttelytiedotteessa) ihmiset pimeydestä esiin, on jotakin kummallista. Ei, ei kummallista: taitavaa. Hän on kehittänyt taidon kuvata jokaisen ihmisen sellaisena ehdottoman yksinäisenä olentona, jollaisia me lopulta olemme. Missä on se samanlaisuus, joka mahdollistaa meidän kommunikaatiomme toistemme kanssa?

Mahtipontista, toki. Kehonrakentaja Lisa Lyonin kuvat ja video tuovat museoon fantasiaa, sellaista sankarifantasiaa jollaista 1980-luvulla edustivat esimerkiksi Masters of the Universe -muskelimiehet.

Kaunista, tietysti. Värikuvat kukista ovat tarkkoja havaintoja terälehtien luonteesta, paperimaisista laskoksista, untuvaisesta villasta kukanvarrella kuin ohuessa niskassa.

Ja sitä pahamaineistakin, lopulta. Alle 18-vuotiailta verhotussa tilassa on kuvia, joilla Mapplethorpe on järisyttävän maineensa ansainnut. Ei tosin kovin kauheita kuvia (vai onko niin, ettei mikään enää nykyään kauheasti järkytä?) Seksiä, kipuakin. Miehisiä sukupuolielimiä (voi kamala, mikä sanayhdistelmä). Ja toisaalta suunnatonta hellyyttä: halaavia miehiä, suutelevia miehiä. Tässä ympäristössä ne kipeimmiltäkin näyttävät kuvat tulevat nähdyiksi vain osana luottamuksellista, ihmisten yhteistä olemassaoloa.

Ajattelen Mapplethorpen olleen kuin tiedemies, joka halusi kokeilla ja testata asioita. Hän ei näytä pelänneen, hän näyttää eläneen. Juuri eilen minulle sanottiin: ”elämä on täyskontaktilaji”, ja ajattelin, miten helppoa siitä huolimatta on elää vain katsellen kuvia, toisia aisteja kokonaan laiminlyöden. Mapplethorpe vaikuttaa olleen voimakkaasta visuaalisuudestaan huolimatta kokonainen ihminen.

Näyttelyn kiertämisen jälkeen luen Patti Smithin muistelmateoksen Ihan kakaroita. Olisi pitänyt lukea ennen näyttelyyn menemistä. Kaikki kuvissa vilisevät ihmiset saavat kirjan kautta itselleen tarinan ja yhteyden Mapplethorpen ja Smithin elämään 1960- ja 1970-luvulla.

Smithin muistelmissa Mapplethorpe on luovuuteen miltei kokonaan uppoava, elämänhaluinen esteetikko, joka ei suostu tinkimään mistään. Hän pelastaa Smithin kiusallisilta treffeiltä ja pari muuttaa saman tien yhteiseen asuntoon. Asunto ei ole mikä tahansa huone vaan esteettinen koekenttä, jossa rakennetaan taidetta koko ajan. Pari kannustaa toisiaan ja uskoo toisiinsa. Vaikka Smith välillä erehtyy epäilemään, onko missään mitään järkeä (kun tekee taidetta yksin, eikä kukaan tunnu haluavan sitä), Mapplethorpe ei epäile koskaan.

Smith ja Mapplethorpe luovat elämänsä tarinoiden varaan. He uskovat, ettei kukaan muu näe sitä, mitä he näkevät. He uskovat, että se mitä he näkevät, on tärkeää.

Hupaisinta tarinassa on se, miten Mapplethorpe pelkää katolista perhettään. Vaikka hän tekee välirikkoa uskonnolliseen kasvatukseensa kaikin tavoin, hän valehtelee vanhemmilleen olevansa Patti Smithin kanssa naimisissa (koska olisi liian kauheaa asua yhdessä olematta naimisissa). Ja kun vuodet kuluvat ja Smith 1970-luvun lopussa muuttaa pois New Yorkista, Mapplethorpella on ongelma: miten hän voi selittää tämän vanhemmilleen, katolinen kun ei voi ottaa avioeroa.

Smith kertoo vuosista, joina Mapplethorpe alkoi valokuvata. Ensin hän teki esinekoosteita ja kollaaseja. Valokuvan löydettyään hän uppoutui siihen täysin, varsinkin sen jälkeen kun teki Polaroidin kanssa sopimuksen, joka takasi hänelle rajattomasti filmiä.

Rahaa pariskunnalla ei ollut välillä lainkaan. Taidetarvikkeita varastettiin. Oltiin pitkiä aikoja syömättä. Filmin hinta oli suurin este valokuvaamiselle ennen Polaroid-diiliä. Sen vuoksi Mapplethorpe ei halunnut ottaa koskaan virhekuvia. Kaiken piti onnistua heti.

Hänellä oli valmis kuva mielessään, kuvailee Smith. Hän vain toteutti näkynsä, eikä improvisoinut. Hän sai suurimman ilonsa siitä, että teki jotakin sellaista, mitä kukaan muu ei ollut tehnyt.

Patti Smithin kertomana taiteilijan kasvutarina on kohtalonomainen ja enteitä täynnä. On rakkautta, yllättäviä menestyksiä ja tuskaa, mesenaatteja, ymmärretyksi tulemista ja aina se tiivis side kahden ihmisen välillä, valokuvat joissa Smith on Mapplethorpen muusa ja malli, ja joissa Smith ei nykyäänkään näe vain itseään vaan heidät molemmat. Historiaan jääneitä hetkiä ja sanoja. New York luo nämä kaksi taiteilijaa, heidän vimmansa olla koskaan antamatta periksi.

Kirjan lopussa korostuu ajatus siitä, että Robert Mapplethorpe uhrautui taiteensa vuoksi. Hän antoi kaikkensa taiteelleen, valokuvasi Patti Smithiäkin vielä vähän ennen kuolemaansa. ”Vain typerys – tai pyhimys – surisi taiteen uhriksi joutumista.” Smith kirjoittaa.

Tarinoiden taika ei riitä ihan kaikkeen. ”Miksen kykene herättämään kuolleita kirjoittamalla?” Smith päättää kirjansa, ja tulee samalla sanoittaneeksi ajatuksen, joka ajanee monia kirjoittajia/taiteilijoita.

Mapplethorpe oli siis rakastava, intohimoinen, vimmainen, kokeellinen ihminen, joka osasi olla myös vaikea ja mahdoton. Selvä juttu, mutta entä hänen taiteensa? Mitä me tässä näyttelyssä oikeastaan näemme?

Ihmisen, joka loi yhteyden muihin ihmisiin. Mallit luottivat kuvaajaansa. Tämä näkyy sekä muotokuvissa ja polaroideissa että niissä K18-kuvissa. Hän ei vain katso vaan hän elää ihmistensä kanssa.

Toisinaan usko ja luottamus vie tilanteisiin, joita on vaikea katsoa. Ulkopuolisena on vaikea kokea sitä samaa: että olisin näiden kuvattujen ihmisten luottamuksen arvoinen tai että edes tahtoisin olla.

Dave Hickey on kirjoittanut Mapplethorpen (X Portfolion) K18-genren kuvien katsomisen vaikeudesta. Hän toteaa, että katsojan hankala tilanne johtuu siitä, ettei kuvissa ole katsojalle tilaa. Kuvat ovat syntyneet yksityisyydessä, intiimeissä tilanteissa, eikä niissä ole sitä objektiivisen kulttuurin katsojan tilaa, johon me tahtoisimme gallerioissa ja museoissa asettua. Me joudumme rooliin, johon emme ole julkisissa tiloissa tottuneet asettumaan.

Ja niinpä: kun luin Hickeyn kuvitettua esseetä junassa, jouduin toistuvasti kääntymään kirjan kanssa sellaisiin asentoihin, ettei kukaan muu vain näe kuvia, joita katselin. Pelkäsin asettavani itseni jonkinlaiseen rooliin vain sillä, että satun lukemaan tätä kirjaa, katsomaan näitä kuvia.

Hickey siteeraa Henry Hallamia, joka puhuu Shakespearen soneteista: it is impossible not to wish that Shakespeare had not written them (on mahdotonta olla toivomatta, ettei Shakespeare olisi kirjoittanut niitä). Hickey pitää valokuvataiteen tuntijoiden asennetta X Portfolioon vähän samankaltaisena.

Mutta keitä me olemme toivomaan mitään siitä, miten muut elämänsä elävät? Mapplethorpe itsekään ei ajatellut kuviensa sopivan kaikille. ”Hän ei halunnut työntää kuviaan ihmisten kasvoille”, Patti Smith kirjoittaa.

Siispä: me jotka menemme katsomaan Mapplethorpen kuvia, olemme valmiit alistumaan hänen estetiikalleen ja aihevalinnoilleen. Meillä ei sen jälkeen ole muita oikeuksia kuin tykätä tai ei ja perustella se – elämä on täyskontaktilaji, ja pelottomat saavat siitä eniten irti.

(Ei siellä kuitenkaan ole mitään niin kauheaa, että tarvitsisi pelätä maailmankuvansa järkkyvän. Näyttely on kaunis, paikoin suorastaan itkettävän kaunis, ja aikuistenosastoltakin puuttuvat ne kuvat, jotka kirjoista nähtyinä ovat saaneet minut tahdottomasti irvistelemään kauhusta.)

–

Otsikko on sitaatti Patti Smithiltä, joka antoi tämän ohjeen ihmisille, kun he kysyivät, miten Mapplethorpen sydämen voisi valloittaa.

–

Lähteet:

Patti Smith: Ihan kakaroita. Suom. Antti Nylén.

Dave Hickey: The Invisible Dragon. Essays on Beauty.

–

Alkuperäisen artikkelin kuva on Kiasman lehdistökuvitusta.

Kaupunkiloma (Näyttely: Annina Laine)

Annina Laine: Hetkiä elämässä. Varikko-galleria (Seinäjoki) 19.5.-10.6.2018.

–

Koska en nyt halua lähteä rämpimään, onko Varikko-galleria seinäjokilainen, seinäjokelainen vai seinäjokinen, sanon vain, että Seinäjoella on tällainen galleria kuin Varikko. Tällä hetkellä siellä on esillä Annina Laineen maalauksia.

Yläkerran salin lisäksi teoksia on esillä alakerrassa käytävän seinillä, mikä tietysti lisää ripustustilaa, mutta hajottaa katsomiskokemusta. Käytävän punatiiliset seinät ovat kyllä upeat.

Laine on maalannut arkisia hetkiä tulkintani mukaan Italiasta. Niissä pulut lehahtavat kahvilan pöytään tai vanha nainen kävelee kuumalla kadulla kulmiaan kurtistaen. Maalausten estetiikka on hetkistä napattujen valokuvien ohimenevää estetiikkaa.

Parhaimmillaan maalausten taustat vain vihjaavat suurkaupungista kaiken takana. Kun tarkasti maalattu päähenkilö saa taakseen vain ohikulkijoiden hahmot, on helppo nähdä, miten maailma kulkee eri tahdissa eri ihmisille yhtä aikaa. Joku keskittyy varpuseen, toinen kävelee ohi eikä huomaa.

Toisinaan maalaukset tuntuvat osoittelevan vähän liikaakin. Hieno, pieni hetki kadottaa ihmeellisyytensä, kun sitä alleviivataan monta kertaa. Kokonaisuutena näyttely on kuitenkin toimiva, kuin lyhyt kaupunkiloma.

Väkivaltaisen kritiikin kuvauksia

Teksti on julkastu puolilehti.fi:ssä 2015.

 

Daniel Kehlmann: Minä ja Kaminski. Tammi, 2013. Suom. Ilona Nykyri

Carl-Johan Vallgren: Herra Bachmannin esite. Tammi, 2004. Suom. Tarja Teva.

–

”Häikäilemätön ja itsekeskeinen taidekriitikko”, alkaa Daniel Kehlmannin Minä ja Kaminski -kirjan esittelyteksti, eikä pidemmälle oikeastaan tarvitse edes lukea. Vaikka taidekriitikon esittäminen itseriittoisena ja julmana on jonkinlainen klisee, näitä hahmoja on silti aina ikävä.

Ehkä Kehlmannin kirjan kriitikkohahmo Sebastian Zöllner on saanut alkunsa jostakin kliseiden universaalista alkumudasta, mutta kirjailija vie hahmon tavallista pidemmälle. Zöllnerillä lienee jonkinlainen neurologinen ongelma, jonka vuoksi hän on rajattoman itsekeskeinen. Hän ei osaa tulkita muiden ilmeitä tai äänensävyjä, hän tuottaa ympärilleen tasan sellaisen todellisuuden kuin tahtoo, muista piittaamatta.

Kirjan tarina on herkullinen: Zöllner lähtee tapaamaan taiteilijaa nimeltä Kaminski, ajatuksena on kirjoittaa Kaminskin elämäkerta ja tulla tällä tavalla kuuluisaksi. Ja kun Zöllner sitten löytää Kaminskin nuoruudenrakastetun, hän lähtee viemään sokeutunutta taiteilijaa tämän nuoruudenheilan luo. Odotettavissa on loistavia käänteitä elämäkertaan, lisää kirjan myyntiä ja entistä enemmän mainetta kriitikolle itselleen.

Vanha, sokeutunut taiteilija joutuu kriitikon pelinappulaksi. Kriitikko haluaa näyttäytyä kuuluisan taiteilijan kanssa ja raahaa tätä näyttelyavajaisiin. Kilpailu on tosin kovaa, ja välittömästi paikalle kertyy lauma muitakin, jotka tahtovat taiteilijan kuuluisuudesta hyötyä. Itsekorostus on taidekentän toimijoiden päällimmäinen piirre. Kriitikko tietää, että tällaiset tempaukset eivät tee vanhukselle hyvää, mutta toisaalta – mitä nopeammin taiteilija kuolee, sitä paremmin elämäkerta tulee myymään.

Pilaamatta kirjan tarinaa ja ratkaisuja sen kummemmin voin varmaankin siteerata joitakin taidekeskustelua parodioivia kohtia:

Kun Zöllner ensi kerran tapaa taiteilija Kaminskin, hän esittäytyy taiteilijan suureksi ihailijaksi. ”Hänen työnsä ovat muuttaneet minun… tapaani nähdä maailma.” hän sanoo. ”Tuo nyt ei kyllä ole totta”, vastaa taiteilija. Kriitikko hikoilee ja yrittää keksiä realistisempia imartelun muotoja. Se ei oikein onnistu.

Taiteesta puhuminen on kriitikolle muutenkin hankalaa. Kun hän katselee yhtä Kaminskin teosta, hän miettii, mitä siitä sanoisi. ”Mieleeni tuli, että Komenew oli puhunut tuosta kuvasta. Vai oliko se Mehring? En muistanut, mitä siitä oli sanottu ja kuuluiko minun pitää siitä vai ei.” Nuoren taideopiskelijan tavatessaan kriitikko huomaa, etteivät he tunne ainuttakaan samaa taiteilijaa. Keskustelu on mahdotonta, kun eri sukupolvet pätevät tuntemalla täysin eri taiteilijoita.

Itsensä nolaamisen pelko menee niinkin pitkälle, että kun kriitikko ajautuu hengenvaaralliseen tilanteeseen, hän pohtii, onko hän oikeasti vaarassa vai onko tilanne vain nolo. Hävettääkö avun huutaminen, jos selviää, ettei vaaraa ollutkaan?

Kirjan loppupuolella selviää, miten päähenkilö on luonut uransa taidekriitikkona. Hän ei ole mennyt siihen lankaan, johon monet nuoret menevät: alkanut haukkua jokaista näyttelyä. Sen sijaan hän on ollut kaikesta samaa mieltä kuin muutkin kriitikot ja käynyt aktiivisesti avajaisissa verkostoitumassa. Hänelle on tarjottu aina uusia ja uusia töitä.

(Pohdin, miten kritiikin väheneminen toimii tällaisen kriitikon elämässä. Jos ei ole, mihin verrata, mitä mieltä kriitikko voi olla? Toisaalta Zöllner tuntuu tietävän, kuka on hyvä ja kuka ei. Hän toteaakin parista taiteiijasta: ”Walrat oli parempi kuin Quilling, sen tiesi jokainen. Walrat tiesi sen, ja Quillingkin tiesi sen. Eikä Walrat silti olisi ikinä saanut yksityisnäyttelyä Hochgartin galleriaan” (jossa siis parhaillaan oli Quillingin näyttely).)

En kerro, kuinka kriitikon kirjassa käy. Pohdin lukemisen aikana omaa suhdettani kritiikkiin ja sitä, miksen ole yhtä kylmähermoinen kuin päähenkilö Zöllner. Kriitikon vastuuta, jos sen niin haluaa sanoiksi pukea. (Jos ihminen ei normaalissa elämässään halua kävellä kenenkään yli, hän ei ehkä halua tehdä sitä myöskään kirjoituksillaan. Jotenkin helpottavaa on, että meillä on yhä kuitenkin useita kriitikkoja, eikä kenenkään tarvitse yksin ottaa vastuuta siitä, mitä taiteesta sanotaan.)

–

Minä ja Kaminski toi mieleeni toisen kulttuurikriittisen kirjan, Carl-Johan Vallgrenin Herra Bachmannin esitteen. Lähtökohta on erilainen, mutta jotakin hyvin samaa näissä teoksissa on.

Vallgrenin kirjan päähenkilö on kirjailija, joka ei ole kahteen vuoteen kirjoittanut mitään (hänet on teilattu kotimaassaan, joka rivien välistä paljastuu Ruotsiksi, ja hän asuu nyt maassa, jonka nimeä ei myöskään mainita, mutta joka on Saksa). Herra Bachmann pyytää kirjailijaa osallistumaan esitteen kirjoittamiseen kotimaastaan, Ruotsista. Kirjailija alkaa kirjoittaa, ja esitteeseen tarkoitetusta tekstistä kasvaa kirjailijan ensimmäinen teos moneen vuoteen. Valkoisen paperin kammo väistyy.

Ja millainen teos esitteestä syntyykään! Kirjailija latoo paperille joka ikisen yksityiskohdan, joka hänen kotimaassaan on pielessä. Koska Suomi on henkisesti hyvin lähellä Ruotsia, tämä ongelmakohtien vyöry on riemastuttavan tuttu.

”Siinä maassa on arvostelukyvyttömyys arvossaan, lisäsin, keskinkertaisuus on kohotettu normiksi, kateellisuutta ja vahingoniloa pidetään enemmän tai vähemmän päähyveinä, joita opetetaan jo ala-asteella ja joiden sääntöihin lapsia koulutetaan, kunnes he ovat aikuisena saavuttaneet kultamitalin kyseisissä kansallislajeissamme: keskinkertaisuudessa, kateudessa ja vahingonilossa, kirjoitin Bachmannille.”

Kirjailija haukkuu maansa kirjallisuuden, kirjallisuuskriitikot, keskusteluohjelmat, joiden juontajat vierailevat toistensa keskusteluohjelmissa, kaiken. Hänen kielensä on herkullista. Hän kirjoittaa sivukaupalla eräästä maansa kirjallisuuskriitikosta, mainiten esimerkiksi, että erään kirjailijan teoksen ”tämä hirviö, tämä apina, tämä matelija mestasi tavalla, jonka hänen tapauksessaan täytyy olla sydämettömyyden henkilökohtainen ennätys.”

Huomaatteko? Ensin meillä on taidekriitikko Zöllner, joka ei piittaa kenenkään tunteista, sitten meillä on tämä ruotsalainen kirjailija, joka elää maanpaossa, koska juuri zöllnerinkaltaiset kriitikot ovat teilanneet hänen tuotantonsa kotimaassa. Ja kuitenkin kirjailija on pääsemättömissä kotimaansa kanssa, ”Kirjailijana olen täysin tämän kielen armoilla, ainoan jonka hallitsen täydellisesti, se on kammottava totuus, lisäsin, ja kohtaloani voi lähinnä verrata niiden ihmisparkojen kohtaloon, jotka syntyvät väärässä ruumiissa – – ”.

Katkeruus on valtava. Muiden kirjailijoiden teokset ovat sontaa, jota löyhkäävät tulostimet suoltavat, kansa on sikamaisesti ryyppäävää kuvottavaa massaa ja kaikki hyvä, mitä maassa on koskaan tehty, on vain itsekorostusta ja valheellista pintaa. Kirjailija kirjoittaa ja hämmästelee sitä, miten nopeasti tekstiä syntyy. Hän ei ole kirjoittanut vuosiin, ja nyt hän kirjoittaa, ohimennen hän eroaa vaimostaan kirjoittaessaan ja hetkeksi hän poistuu kotoaan jonkinlaisen tunneryöpyn vallassa. Mutta hän palaa kotiin kirjoittamaan esitteen loppuun.

Inho leviää kaikkeen: musiikkiin, toimittajiin typerine pressikortteineen, tasapäistävään ideologiaan, jonka varaan maa on rakennettu, kaupunkien rumiin keskustoihin. Ja kun inhoa purkautuu näin paljon, sen tulisi kai olla koomista. Minun pitäisi lukijana nauraa tälle. Vähän naurankin, paikoin, mutta enemmän pelkään. Tämä on ihan todennäköinen tulevaisuus niin minulle kuin monelle muullekin. Jos ihminen ei ajoissa käsittele katkeruuttaan, kriittisyyttään, tuomitsevuuttaan, se saattaa syödä koko ihmisen.

Lopussa kirjailija vetoaa Bachmanniin, ettei tämä julkaisisi mitään esitettä kirjailijan kotimaasta vaan tajuaisi tehdä sovinnon omantuntonsa kanssa tällaisen kaamean virhearvioinnin jälkeen ja ryhtyisi vaikkapa pommittamaan kirjailijan kotimaata, ”tehnyt sen mikä minun olisi pitänyt aikoja sitten tehdä, mutta jota en ole tajunnut ennen kuin nyt kun istun tässä miltei kuristuneena vihamielisiin kouristuksiini, kirjoituskoneeni ääressä, joka miltei vaiennettiin vainojen seurauksena, nimittäin aloittaa sota tätä maailman ehdottomasti pahinta maata kohtaan, pudottaa aluksi pommeja sen konsulaatteihin, – – ”

Kauhea, vihainen kirja, joka kertoo, miten nopeasti pelkkä katkeruus voi vallata koko ihmisen vihana ja jopa väkivaltaisina suunnitelmina. Mutta koska kyseessä on kirjailija, hän vain kirjoittaa. Viha on luova voima, joka tarvitsee jonkin kanavan, ettei ihminen itse hajoa sen alle. Ja sitten tulevat kriitikot ja sanovat, miten se viha oikeastaan olisi kannattanut kanavoida. Ja sitten kaikki alkaa alusta.

 

 

 

 

 

 

Puolen korttelin talo

Elokuva-arvostelu on julkaistu puolilehti.fi:ssä 2015.

Dark Star – HR Giger’s World (2014). Ohjaaja Belinda Sallin, 95 min.

Tampere Film Festival 6.3.2015.

–

Ilmassa on festaritunnelmaa; mustiin pukeutuneet fanit juoksevat kilpaa parhaille paikoille. Näytös on loppuunmyyty. En ole tainnut koskaan ennen istua elokuvateatterissa, jossa jokainen penkki on varattu. Belinda Sallinin dokumentti Dark Star – HR Giger’s World on tapaus.

Ja mitä muistan elokuvasta, kun se päättyy? Talon, jossa HR Giger puolisonsa kanssa asui. Se on valtava. Se on uskomaton. Kun kuvakulma muuttuu, tajuan talon olevan noin puolen korttelin kokoinen. Se puolustaa asemaansa puistomaisen pihansa ympäröimänä, ja korkeat kerrostalot vaanivat sitä tien toisella puolella.

Talo. Sitä ajattelen vielä lähes viikko elokuvan katsomisen jälkeenkin. Olen noin puolet elämästäni nähnyt unta talosta, jossa on aina vain uusia ja uusia tiloja, huoneita, satumaisia nurkkauksia. Talosta, joka ei pääty koskaan. Nyt olen nähnyt sen, ja se on täynnä HR Gigerin häiritsevänkaunista taidetta.

Talo vertautuu kissaan, tällä erää kissa on Müggi III. Eläin on oikukas kuin rakennus, johon taiteilija Giger voi kuulemma kadota koko päiväksi niin, ettei kukaan löydä häntä. Ja kun Gigerin entinen elämänkumppani astelee portaissa ihmettelemässä nykyistä järjestystä, kissa hyökkää naisen kimppuun portaiden kaiteen välistä.

Elämänkumppanit, vaimot, naisystävät. Gigerillä on heitä kokoelman verran, ja he kaikki näyttävät olevan ystäviä keskenään. Miten mies onnistuu tässä? Millainen Giger on?

Hän on leikkisä. Hän on rakentanut pihaansa kummitusjunan, joka kuljettaa häntä (hänen itse tekemiensä) veistosten keskellä. Hän on iloinen ja ystävällinen. Hän on hiljainen, mutta se saattaa johtua vain siitä, miten vaikeaa hänen on (jostakin sairaudesta johtuen) puhua. Taiteilija itse onkin vähiten äänessä koko dokumentin aikana.

HR Gigerin kaulalihakset jännittyvät äärimmilleen. Hän hikoilee. Sanat puristuvat ulos yksi kerrallaan. Pelottavinta elokuvassa onkin tämä: miten ruumis näyttää muuttuvan vankilaksi.

Eikä sitten kuitenkaan. Giger piirtää edelleen, matkustaa tapaamaan fanejaan (jotka riisuvat paitojaan ja esittelevät tatuointejaan, itkevät, kutsuvat Gigeriä Mestariksi, hokevat kiitoksiaan).

Giger on anarkistinen ja piittaamaton yleisistä normeista. Hän on varmasti hankala seuralainen monella tapaa – esimerkiksi kylpyamme on vuosikausia ollut täynnä kirjoja (kasat ylettyvät melkein kattoon asti). Hän ei heitä mitään pois, eikä hän halua siivota. Kun hänen kellarinsa on järjestetty, hän moittii sitä porvarilliseksi.

Talo on täynnä Gigerin veistoksia ja maalauksia, ja hän on hankkinut jo myymiään teoksia takaisin itselleen välillä hyvinkin korkeaan hintaan. Hän on aina ajatellut, että hän saa lopulta museon, johon teokset päätyvät. Ja niin hän saa, hän on avajaisten kunniavieras. Hän rakastaa The Spell Room -nimistä huonetta, jossa on The Spell -sarjan maalauksia 1970-luvulta.

Hänen elämänsä on maineen hallitsemista, teosten signeeraamista, loputtomia avustajia, jotka käyvät läpi hänen taloustilannettaan ja sopimuksiaan. Hän vain kuljeskelee talossa ja piirtää. Välillä hän kuljeskelee pihassa, jossa on loistava gigermäinen suihkulähde (”Rahamme ovat aina juuri ja juuri riittäneet toteuttamaan hänen ideoitaan”, kertoo taiteilijan puoliso).

HR Giger ei halua, että kuoleman jälkeen on jotakin. Hän ei halua aloittaa alusta mitään. Hän kertoo saavuttaneensa kaiken, mitä halusi, tehneensä kaiken, saaneensa ulos sen kaiken, mitä halusi. Ja kun hän dokumentin lopussa (keväällä 2014) kuolee, se ei tunnu surulliselta. Hän vaikutti koko ajan valmiilta ihmiseltä.

Dokumentti on kotoisa. Kaipasin koko ajan enemmän Gigerin teoksia, mutta lopulta huomasin, että niitähän on kuvissa koko ajan. Niissä vain on niin paljon katsottavaa, että vaikka niitä tuijottelee valtavalla valkokankaalla, koko ajan niitä haluaa nähdä enemmän, lähempää.

Taiteilijaa katsotaan nykyajasta, mikä on mahtavaa. Joskus tuntuu teennäiseltä liittää nykyään elävää ihmistä siihen ihmiseen, joka hän oli 30 vuotta sitten. Me muutumme, ja meillä on oikeus muuttua. On hienoa katsoa menneisyyteen täältä, missä me olemme nyt, eikä lähestyä nykyhetkeä taustoittamalla sitä ensin vuosikymmenillä arkistomateriaalia.

Jonkin verran taustoitetaan kuitenkin. Gigerin ensimmäisen vaimon itsemurha käsitellään lyhyesti (kyynelet nousevat taiteilijan silmiin), lyhyesti käydään läpi julisteita, joista koko menestystarina alkoi. Sitten pysytelläänkin tiiviisti nykyhetkessä, syödään omenapiirakkaa ja signeerataan vähän lisää kirjoja.

Kun elokuva päättyy, yleisö istuu hiiskumatta tekstien loppuun asti. Sitten tulevat aplodit.

–

Elokuvan sivut: http://www.darkstar-movie.com/en/home

–

Alkuperäisen artikkelin kuva on Tampere Film Festivalin lehdistökuva vuodelta 2015.

Dear Daniel Arasse,

Teksti on julkaistu puolilehti.fi:ssä 2014.

 

 

Daniel Arasse: Take a Closer Look, Princeton University Press, 2013.

–

Dear Daniel Arasse,

en lukiessani aina ymmärtänyt, kenelle kirjaasi kirjoitit. Olet kirjoittanut kirjaan kirjeitä, keskusteluja ja väittelyitä. Välillä puhuttelet itseäsi kolmannessa persoonassa,

mutta vaikka tekstilajin vaihtelut paikoin hämmensivät minua, ne eivät vieneet kokonaan huomiotani pääasiasta. Katso tarkemmin, sinä pyysit, ja sait minut katsomaan.

Oli ihan oikein miettiä, voitko sanoa Velázquezin Las Meninas (Hovinaiset)-maalauksesta (1656) mitään uutta. Teoksesta on ehkä sanottu jo kaikki. Ajattele, mikä taidekirjoittajan painajainen: ehkä lopulta ihan kaikista taideteoksista on sanottu ihan kaikki! Meidät tekee tarpeellisiksi vain kykymme löytää jotakin uutta, ajatella eri tavalla kuin muut.

Sinä onnistut siinä, tietenkin (ethän muuten olisi liittänyt tekstiä Las Meninasista kirjaasi ollenkaan). Lievää (okei, aika suurtakin) älyllistä alemmuutta tuntien luin miten liität peilistä kurkistavan hallitsijapariskunnan Korinttilaiskirjeissä mainittuun Jumalaan, jonka me näemme vain lasin läpi. Sinä kirjoitat sen kaiken niin elegantisti, kuljetat ajatuksiani maalauksesta 1600-luvun yleistietoon ja sieltä kaikennäkevän kuninkaan ajatukseen. En ala referoida sitä tässä; kyllähän sinä itse tiedät, mitä olet kirjoittanut.

Erityisesti pidin kohdasta, jossa pohdit kuvan, kielen ja ajattelun suhdetta. Kirjoitat, että vain koska meidän täytyy puhua kuvista sanoin, me kuvittelemme taiteilijat filosofeiksi, jotka ovat ajatelleet kaikki nämä mahdolliset asiat (sanoin) ennen kuin ovat maalanneet teoksensa. Tai toisinpäin: kuvittelemme taiteilijan ajattelun niin visuaaliseksi, ettei hän käytä sanoja lainkaan.

Vähän kevyt näkökulma Titianin Urbinon Venukseen (1538) tuo pin-up-estetiikka kyllä oli. Voit myöntää sen itsekin, ei tekstisi siitä ansioitaan menetä. Toisaalta, olen itsekin käynyt väittelyitä siitä, onko alastomuus taiteessa

a) tarpeellista

b) aina perusteltua

c) pornoa

joten kirjaamasi väittely kuulostaa sinänsä realistiselta. Ja onhan se totta, että monet museoiden seinällä nykyään riippuvat maalaukset ovat aikoinaan olleet yksityisiä teoksia, yksityisissä tiloissa (nykyajan kodit eivät ole samaan tapaan yksityisiä tiloja. Huomaan joskus miettiväni, pitäisikö minun piilottaa suuri alastonmaalaus kotini seinältä, kun odotan vieraita, joiden kanssa tällaisia pornokeskusteluja käyn.).

Silti Titian-tekstin neronleimaukseksi nousee enemmänkin tilan kuin moraalin käsitteleminen. Missä Venus oikeastaan on? Voiko kuvankaltaista huonetta olla edes olemassa (fyysisessä todellisuudessa)?

Niin, meidän tulee katsoa tuttujakin kuvia uudelleen. Me (viittaan tällä erityisesti taidehistorioitsijoihin) olemme saaneet taiteemme niin tekstillä kyllästettynä, että toisinaan itse teoksen katseleminen on jäänyt hävettävän vähälle. (Muistathan ne tentit, joissa piti nimetä teos ja tekijä ja ajoittaa teos jonnekin taidehistoriaan? Ei siinä paljon kyselty, onko Urbinon Venuksen sänky sittenkin pelkkä patja lattialla ja jos näin on, mitä se kertoo naisesta ja maalauksesta.)

Käyn kirjaasi läpi lopusta alkuun, huomaatko? Riemastuttavaa, että olet kirjoittanut niin sirpaleisen teoksen, että tämä on mahdollista. Harvoin luen taidehistoriaa lopusta alkuun. Mutta,

tiedäthän,

seuraavana minua odottaa tämä luku Maria Magdaleenan (nykyisin kai Magdalan Maria) karvoituksen väristä. Krhm.

Taiteen historia on monin paikoin kiinteässä yhteydessä uskontoon. Siksi taiteesta kirjoittaessaan ihmispolo joutuu usein tökkimään asioita, jotka ovat toisille pyhiä (onhan taidekin toisille pyhää, tietysti). En kuitenkaan ihan hahmota tämän artikkelin tarkoitusta (ellei se sitten ole hätkähdyttäminen). Et tarjoile edes kuvia tämän tekstin kanssa, ja kuitenkin kirjoitat taiteen katsomisesta! No, onhan se kiinnostavaa, että Magdalan Maria on kooste kahdesta eri Mariasta, jotka liikkuivat samoilla tienoilla. Myönnetään.

Toisen kerran pääset uskonnollisuuteen käsitellessäsi Pieter Bruegel vanhemman Kuninkaiden kumarrus (englanniksi The Adoration of the Kings)-teosta (1564). Maalauksessa ensin kiinnostavat kasvot, sitten katseiden suunnat (siis mitä Balthasar oikein katsoo!?) ja siitä pääset yllättävän sujuvasti Jeesuksen sukupuolielimiin. Yllättävää kyllä, aihetta ei usein käsitellä taidehistoriassa,

se lienee jälleen yksi ihmisten sokea piste: sitä mitä ei voi ajatella, ei voi nähdä,

mutta sinä näet (myönnät tosin, ettet itsekään nähnyt ennen kuin joku näytti sinulle, miten aihetta tulisi katsoa).

Kuulehan, Daniel, luin tämän luvun teehuoneella: join pu-erh-teetä, joka valvotti minua ihan hulluna (nukuin yhtenä yönä 4 tuntia, seuraavana 3, ja sitten yritin lukea tätä artikkelia seuraavan pu-erh-pannullisen kanssa), joten voi olla, että jotakin katosi mielestäni. Tiedän vain, etten koskaan enää suhtaudu alttarimaalauksiinkaan kovin viattomasti. (Ja tästedes tulen aina esittämään ihmisille tietokilpailukysymyksen Keitä ovat Balthasar, Melkior ja Caspar?)

Olet nostanut (tai ehkä graafikko on tehnyt sen) kirjasi valkoiseen kanteen vain pienen etanan. Etana onkin hämmentävän tärkeä olento Francesco del Cosan Marian ilmestys-maalauksessa (englanniksi The Annunciaton) (n. 1470-72). Etana on, kun sinä selität sen, tärkeintä koko maalauksessa! (Ylpeyttä tuntien totean, ettei ollut mahdotonta huomata Jumalan ja etanan suhdetta maalauksessa jo ennen kuin kerroit siitä sanoin.) (Kerjään sinulta kiitosta, koska olet minua älykkäämpi.)

Takaperin: pääsen kirjasi alkuun, joka on kirje. Tintoretton Vulcanus yllättää Marsin ja Venuksen (englanniksi Mars and Venus surprised by Vulcan) (olisi muuten ihanaa, jos joku tekisi nettiin taideteosten nimien suomennossivuston, josta olisi helppo hakea nimiä kaikilla kielillä!) aloitti katsomiskoulusi jyrkästi. Olit maalauksesta ihan eri mieltä kuin se, jolle kirjettä kirjoitit.

Halki kirjan (ja taidehistorian) sinä toistelet, ettet pidä siitä, miten taide kuorrutetaan teorialla. Sinä haluat vain katsoa ja nähdä. Sinä uskot siihen, että kuvassa on (lähes) kaikki. Vähän aikalaiskatsetta kyllä tarvitaan mukaan, vähän historiallista tietoa maalauksen syntyajan ja -paikan kulttuurista. Se riittää: sitten sinä vain katsot,

ja teos puhuu, etana näyttää sarvensa, paljastuu yksityiskohtia, jotka ohjaavat katsojaa oikeille jäljille. Sinulle taide on arvoitus, joka sisältää oman ratkaisunsa,

ja siksi, dear Daniel Arasse, siksi minä pidän tästä sinun kirjastasi kovasti.

 

 

 

Pelastakaa minut Esko Tirroselta!

Kritiikki on julkaistu puolilehti.fi:ssä 2014.

Ikuisesti muistoissa, Esko Tirronen (1934–2011). Poikilo-museot (Varuskuntakatu 11, Kouvola-talo, Kouvola) 17.10.2013-5.1.2014.

Näyttely oli vuoden 2014 aikana esillä myös Lönnströmin taidemuseossa, Kuntsin modernin taiteen museossa ja Amos Andersonin taidemuseossa.

–

Minun näkökulmastani (Tampere) Kouvolan Poikilo-museolla on etäisyys puolellaan: kun olen istunut linja-auton monotonisessa hurinassa monta tuntia, jo museon näkeminen liikuttaa minut kyyneliin. Museo on sitä paitsi todella hieno. Näyttelytila on kuin möbiuksen nauha, jolla ei ole alkua eikä loppua, ja sinne minä jäin kiertämään Esko Tirrosen muistonäyttelyä uudelleen ja uudelleen ja uudelleen ja uudelleen.

Esko Tirronen on tunnettu 1970-luvun maalauksistaan, joissa on osia naisvartalosta lähikuvina. Usein näiden tiukasti rajattujen naisten nimenä on Objekti, jotenkin ärsyttävä keino kiertää katsomisen objektisoiva luonne nimeämällä se.

En kuitenkaan pysty näkemään näitä naisia objekteina. He ovat enemmänkin mysteerejä, kasvottomia ihmisiä, joista on palautettu mieleen yksityiskohtia kuin intiimien, onnellisten hetkien muistoja. Heidän ikuisesti täydellisen ruskettunut ihonsa on muisto kesästä. Eikä ole lainkaan varmaa, että he riisuutuvat katseelle: Aamuaihe I antaa nimellään ymmärtää, että nainen onkin päin vastoin pukeutumassa, piiloutumassa päivään.

Tirrosen puhdas, melkein kiillotettu tapa maalata tekee näistä naisvartaloista kuitenkin luksustuotteita. Ne kutsuvat katsomaan ja yhtä aikaa vaativat kääntämään katseen häveliäästi pois. Onko yksityisten, ihontuoksuisten hetkien tuominen taidemuseoon samaa kuin naisen paloitteleminen mainoskuvien kaula-aukoiksi ja takapuoliksi? Museon seinäteksti kertoo naisten näyttävän ”juhlavilta ja rauhallisilta kuin antiikin patsaat”, mutta minua he kyllä liikuttavat (fyysisestikin, ympäri salia).

Ennen naishahmojakin Tirronen maalasi. Näyttely alkaa 1960-luvun abstrakteilla, joissa on samaa läheltä katsomisen ja rajaamisen tunnelmaa kuin myöhemmissä naisobjekteissa. Vuoden 1967 Omakuva on kasvoton ja harmaa, mutta tuntuu huutavan, etteivät kasvot tee taiteilijan omakuvaa vaan siveltimenvedot. Jokainen veto on maalaajansa kuva ja signeeraus kankaalla.

Lopulta siveltimenvedoista tulee kalligrafiaa. Ne ovat kuin kirjoitusta, jota en osaa lukea, yhtä paljon maisemamaalauksissa kuin sellaisissa merkeissä kuin Feniks I vuodelta 1984.

Kun kasvottomat ihmiset alkavat vyöryä päälle, ne tuntuvat surullisilta kuvilta toisen ihmisen lopullisesta tavoittamattomuudesta. Eräänlaiseksi kuvaajan omakuvaksi laajenee myös Maisemassa (1969), jossa ruskeatakkinen mies istuu kuin puusta pudonnut lehti vihreällä nurmella. Miehen kasvot sulautuvat varjoissa yhteen kameran kanssa. Sekä katsominen että näyttäminen ovat aina välineellisiä tekoja (kameran kautta, maalauksen kautta).

Poikilossa on mahdollista kuunnella Tirrosen radiohaastattelu vuodelta 1966 ja katsella kymmenminuuttinen dokumentti vuodelta 1989. Taiteilija itse kertoo valinneensa kasvottomuuden, koska ei halua maalaustensa ihmisten olevan kenenkään enon tai sedän tai tädin näköisiä. Hänelle kasvottomat ovat niitä tuntemattomia, joita näemme joka päivä, joista emme tiedä mitään.

Sileäihoiset naiskuvat ovat askel matkalla rajusta abstraktista kohti jotakin uutta. Kun palaan näyttelyn alkuun, on pakko aloittaa alusta uudelleen.

–

Alkuperäisen kritiikin kuva on Poikilo-museon lehdistökuva, jolle en löydä enää kuvaajan nimeä.