Toinen kuppi kahvia eli Hyvästi, meditatiivinen taide-elämys

Teksti on julkaistu puolilehti.fi:ssä 2014

 

Teemu Saukkonen: Maallisia iloja. TR1 (Väinö Linnan aukio 13, Tampere) 26.4.-8.6.2014.

Piia Lehti, Teemu Sorila, Stina Engvall, Juha Viirilä ja Galleria Katko/Heta Kuchka. Galleria Kapriisi (Hämeenpuisto 25, Tampere) 7.5.-1.6.2014.

Taru Leinonen: Heijastus minusta. Galleria Ronga (Rongankatu 1 C 9, Tampere) 3.-22.5.2014.

–
Tätä kritiikkiä inspiroivat:
”Kofeiini on maailman laajimmin käytetty keskushermostoa ja aineenvaihduntaa kiihottava piriste.”

http://fi.wikipedia.org/wiki/Kofeiini
Tutkimus: Virtsan pidättely johtaa parempiin päätöksiin (HS.fi) http://www.hs.fi/ulkomaat/artikkeli/Tutkimus+Virtsan+pidättely+johtaa+parempiin+päätöksiin/1135264212020

Bryan Lewis Saundersin Drugs-projekti, jossa taiteilija piirtää omakuvaansa eri huumeiden vaikutuksen alaisena. http://bryanlewissaunders.org/drugs/

–

Olen teenjuoja. Olen viimeisten 9 vuoden aikana juonut yhteensä alle 10 kupillista kahvia. Kun juon kahvia, kaadan sitä kuppiin sormenleveyden verran, ja täytän kupin maidolla. Jo siitä tulen hyperaktiiviseksi.

Tänään oen päättänyt juoda kolme kupillista kahvia ja käydä kolmessa näyttelyssä. Vessassakäynti on kielletty. Haluan testata kahta asiaa: miten lisääntyvä kofeiinin määrä vaikuttaa kritiikkiin ja onko totta, että ihminen tekee tavallista parempia päätöksiä, kun hänellä on pissahätä.

Sataa, mietin mistä saisin kahvia. Lähestyn toiveikkaana vaalikojuja, mutten sitten kuitenkaan halua sitoutua mihinkään. En koskaan tilaa kahvia mistään. Miten se tehdään? Ohitettuani monta kahvilaa uskaltaudun Pala Cafén tiskille. Sydän hakkaa jo nyt. Mitä kahveja edes on olemassa? Tilaan latten.

Pieni latte, klo 11.29

Poltan kieleni ensimmäisellä hörppäyksellä. Vihreä tee ei koskaan ole yli 80-asteista.

Kahvi on karvasta, hyvää ja sopii sadepäivään. Kuulen monen ravintolan musiikit yhtä aikaa. Ajattelen teehuoneita, niiden rauhallista zeniläisyyttä.

Teemu Saukkonen

TR1:n tiskillä alan kysellä lehdistökuvia näyttelystä. Niiden selvittelyyn menee aikaa. Päästä minut jo näyttelyyn, hoen mielessäni. Hermostuttaa.

TR1:ssä on Teemu Saukkosen maalauksia. Ensimmäiseksi pysähdyn Fair Day -maalauksen eteen. Van Gogh kohtaa ulkoavaruuden olennot! (Ei, nyt minä ajattelen Doctor Whota.) Esillä on monta variaatiota rantateemasta, jossa ihmiset ovat varjoja vastavalossa.

Esillä on teoksia, jotka yhdistävät maalausta ja ristipistotyötä. Esimerkiksi teoksessa Waiting for Light ristipistottu poromies lapinpuvussa jää taustalle, kun etualalla aurinkolasipäinen mies pitkässä (yö?)paidassa kohottaa kasvojaan aurinkoon. Mistä tahansa pääsee tosiaan mihin tahansa; kliseisestä Lappi-maisemasta turismin ihmeelliseen surrealismiin.

Takerrun Waiting for Meaning -maalauksen hunajamaiseen pintaan. Katseeni on kärpänen. Alakulmassa Punahilkka-pyhimys siveettömänpunaisessa kaavussaan. Tämä on jotenkin eroottinen! Kaikki nuo mustat linnut ja tuo taivaan hunaja… eteenpäin!

Trained Monkey (After Hokusai) kuvaa mieltäni. Tiedättehän mielen apinaluonteen: se ei pysy paikallaan vaan vilkuilee kelloa, miettii mitä söisi lounaaksi, mitähän kulman takana on ja ai että ahdistaa se eilinen… Niin hellä on tämän maalauksen tekijän katse, niin posliininen pinta.

Rantojen ihmiskuvat alkavat vaikuttaa aavemaisilta. Ihmiset nousevat merestä ja tuijottavat minua. Varjot.

Mascarassa on teiniangstia, miten tässä voi olla teiniangstia? Ja missä se maskara on, eihän tuolla tytöllä ole edes kunnon silmäripsiä.

Just Married. Puu. Huhtikuussa olin Tallinnassa, ja siellä, Kadriorgin palatsissa, oli esillä Eveline von Maydellin siluettitaidetta. Se tulee mieleen tästä aurinkovarjoa kantavasta naisesta ja puusta (puu!) jonka on marmoroitu kankaalle. Maalin aallot lyövät kankaan pinnalla, täydellisen kaunis puu (puu!) kohoaa vaaleanpunaista taivasta vasten.

Ja koko seinällinen luurankoja, Simberg goes symppis.

Parvella ajattelen taidehistoriaa, sitä mitä tulee mieleen sanasta ”taidehistoria”. Juuri tuollaisia seiniä täynnä maalauksia, niin täynnä. Ja luurangot/pääkallot hokevat sitä memento moria, viikatemiehet leikkivät meillä ja me (hups, vahingossa) kuolemme siihen leikkiin.

Taidehistoria. Aivojen neuroplastisuus. Rutiinien viekoitteleva kutsu. His Choice -maalauksen mies on hankkinut kotinsa täyteen samanlaisia taideteoksia. Elämän kuva! Nytkin tahtoisin juoda toisen samanlaisen latten siellä samassa kahvilassa, josta olen juuri tulossa. Miten raskasta on tehdä uusia valintoja! Miten turvallista on syödä samaa ruokaa joka päivä, kunnes saa keripukin!

Kahvi, klo 12.13

Seison sateessa liikennevaloissa ja kirjoitan muistikirjaan, kunnes kynä lakkaa toimimasta (paperi on märkä). Tämä kärsimättömyys punaisissa valoissa on uutta. Yleensä tervehdin ilolla mahdollisuutta vain seistä ja katsella ympärilleni. Enkö voisi törmätä johonkuhun, jonka kanssa mennä kahville? En voisi. Tuolla variksella on nokka ihan liian täynnä kuivia lehtiä, se ei pysty enää edes kävelemään kunnolla (se olen minä).

Menen Kahvila Ståhlbergiin (lähinnä koska se näyttää väljältä) ja sekoitan myyjän vaihtamalla maksutapaani kesken ostotoimenpiteen. Voisin ryhtyä huijariksi, joka saa kaupasta enemmän vaihtorahoja kuin alunperin edes maksoi.
”Onks tää se pieni kuppi?” kysyn nostaessani telineestä valtavan sammion. (Joo, se on se pieni kuppi.)

Kamalaa, tämän takia en juo kahvia. Tunnen kulaus kulaukselta lähestyvän vatsahaavan. Hikoilen ja mietin, päädynkö Acutaan ennen kuin ehdin seuraavaan galleriaan. Lähettelen avunpyyntötekstiviestejä.

Tiputtelen kahvia muistikirjan sivuille ja piirtelen pisaroilla. Askartelen, reppuni täyttyy revityllä paperilla.

Miten kukaan voi käydä kahvilla rentoutumismielessä? Jii Karjalainen laulaa menevänsä sekaisin minusta. NYT ULOS!

Kuvittelen haisevani kuin kahviholisti. Hävettää. Tahdon kenkäkauppaan ostamaan sadan euron maiharit. Älkää enää myykö minulle kahvia.

Piia Lehti, Teemu Sorila, Stina Engvall, Juha Viirilä ja Galleria Katko/Heta Kuchka.

Galleria Kapriisissa kehtaan kerrankin sujauttaa teoslistan reppuuni. Beatles soi.

Piia Lehden herkkyyteen en osannut varautua. Puita. Miksei noilla ihmisillä ole edes otsa hiessä, kun heidän päästään puskee puunrunkoa?

Teosten värimaailma on jotenkin puhdas ja huuhdottu. Ne näyttävät muotokuvilta ihmisten ajattelusta, omasta sisimmästä (alan käyttää kliseitä kuten ”oma sisin”). Iho on kuin puiden syyt.

Onko puun halaaminen tungettelua? Mistä sen tietää, haluaako puu tulla halatuksi? Ja siksikö tuon oikeanpuoleisen naisen kasvoilla on vähän pelokas ilme? (Kertomuksia rakkaudesta.)

Oi, se on ihan kauhea vankila, kun ihmisellä on juuret jossakin! (Vapauden kaipuu.)

Kierrän näyttelyn monta kertaa vauhdilla. Huomaan vasta kierroksella numero x, millainen pinta Rakastan-teoksessa on. Ajattelen monen teoksen kohdalla: ”ehkä pystyn kertomaan tästä jotakin kotona”. Pidän Luottamuksen epämääräisestä katseesta (mieleen tulee Magritten vuori/lintu) ja Ajatuksen vapauden krusifiksimaisuudesta (lintu siivet auki). Yhtäkkiä pienen Meri minussa -teoksen renessanssikasvot liikuttavat minua.

Satumaailmat Stina Engvallin näyttelyssä ovat liian värikkäitä stimuloiduille hermoilleni. En pysty pysähtymään. Laitan kuitenkin nimen vieraskirjaan.
Teemu Sorilan abstrakti pelkistys sen sijaan rauhoittaa. Alan tosin tuomita ajatuksiani jo ennen kuin ehdin kirjoittaa niitä muistiin. Keskityn itseeni, en teoksiin, joita katselen. Kun kirjoitan sanan ”hirttoköysi”, kirjoitan sen perään ”kliseinen sanavalinta”.

Katselen Nimetön (koi) -teosta: kahvitahroja seinällä sodan jälkeen. Taiteilija on raaputtanut teosta, ikään kuin vihaisi sitä vähän. Vankilapako on jotenkin todella liikuttava (ja tästä eteenpäin kaikki liikuttaa minua), se tuo mieleen jonkun, jonka olen unohtanut. Mietin lyijykynäsuttua kotirapussa hissin vieressä, ja miten voin mennä kotiin tässä mielentilassa, ja ilmankos opiskeluvuosinani (kun join koko ajan kahvia) olin koko ajan menossa jonnekin.
Nimetön (sulkamaalaus) -teoksen sulka on kuin isku vasten kasvoja (kliseinen sanavalinta). Pienet kuvat sulan alla ovat kuin matkoja: kun muut turistit kuvaavat kirkkoja, minä kuvaan jotakin varjon osumista katukiveen. Tunnistan itseni. Onko tunnistaa itsensä = rakastua?

Liikutun lisää seuraavan maalauksen edessä (Nimetön (musta laatikko I)). Tunteellani ei ole mitään tekemistä maalauksen kanssa, vain tuo keltainen saa mieleeni vanhan, raskaan teltan lapsuudesta, sen tuoksun ja radiossa alkaa soida (kliseinen) You are always on my mind.

En luota muistiini, valokuvaan jokaisen teoksen.

Alakerrassa on Juha Viirilän näyttely, jonka olen nähnyt ennenkin ja skippaan. Galleria Katkossa näen Heta Kuchkan videoteoksia. Vuonna 2006 Kuchka oli Vuoden nuori taiteilija ja minä olin työharjoittelussa Tampereen taidemuseossa. Opastin näyttelyn niin monta kertaa, että olen edelleen täysin kyllästetty Kuchkalla. Miten jokaisella opaskierroksella päädyin sanomaan samat asiat samoista teoksista, keskityin siihen etten sanonut ”niinku”.

Ai, mutta tästähän luin juuri yhdestä kirjasta, voin luntata kotona. Kuchka opettelee soittamaan banjolla isänsä säveltämän kappaleen. Hän kuuntelee isänsä laulua levyltä (itke jo, ajattelen, niin pääsen jatkamaan kierrosta). (Hän ei itke.)

Omien edesmenneiden tunteminen: jäljittämistä. Yritys kokea sama, mitä joku on kokenut aiemmin, ei koskaan onnistu, koska sitä yrittää.

Vihaan metronomeja.

Juon vettä, olen pettynyt siihen, ettei tule lainkaan pissahätä, jota pidätellä ja tehdä elämässäni parempia päätöksiä.

Olen nyt kirjoittanut 13 sivua. Käsikramppini tuntuu Kuchkan krampilta (kai häntäkin kramppaa, kun hän soittaa joka päivä banjoa?) Taide on sitä, että tekee niitä asioita, joista haaveilee, ja näyttää sitten sen muille.

Banjon ääni ärsyttää, mutten halua lähteä (joudun taas kahvilaan).

Ei kahvia klo 13.06

Ohittelen itsepäisesti kahviloita. Ohitan Valon ja Vohvelikahvilan ja toisen Vohvelikahvilan ja menen Runon ovelle, mutten pysty astumaan sisään. Pelkään sitä, mitä suustani pääsee, jos yritän tilata kahvin.

Vihaan kahvia (ja nyt on se pissahätäkin, teen tosi hyvän päätöksen enkä juo kahvia). Kirjoitan kuitenkin muistikirjaan: ”Ei elämystä, vaan äkkiä kahvit sisään.”

Miksi aina pitäisi antaa kaikkensa? Pilaako itsesuojeluvaistoni kaiken vai mahdollistaako se sen, että pystyn edes johonkin? (Kolmannen kahvin jälkeen en pystyisi.)

Taru Leinonen

Onko läpikuultava kauneus klisee, mietin, olen jäänyt jumiin tähän kliseiden metsästykseen. Taru Leinosen kuvissa on vanhanaikaisia värejä ja paikkoja, tiloja. Hän tarjoillee nostalgiaa.

Ripustus on tosi kaunis. Hiirikin on ripustettu hännästään pyykkipojalla.
Kuvissa on tarttumista ja kiinni pitämistä (toisistamme, edes jostakin). Peilejä: he katsovat itseään kaikissa elämäntilanteissa.

Lupaus – halauksen valheellisuus. Tyttö katsoo halaamansa naisen (äidin?) olan yli jonnekin. Voikukkapelto, miten kauniit kehykset. Naisvartalon hinta (150 €).
Mikä meitä vetää mummoloihin? Jos vertaan näitä jotenkin kieroutuneesti voimauttavaan valokuvaan, onko se loukkaus taiteilijaa kohtaan (mutta kieroutuneesti, korostan)?

On hiki ja huimaa. Tunnen itseni voimakkaammin kuin nämä teokset. Tämä on epäreilua taiteilijaa kohtaan. En pidä epämukavuudesta, siitä miten se tihkuu läpi teoksiin. Räpsin huonoja kuvia, haluaisin juosta kotiin. Bussipysäkki pelottaa, ei-ehtimisen mahdollisuus, joka pysäkkeihin sisältyy.

Banjo

Kaikki häiritsee, minä rispaannun. Suutun itselleni, minkä helvetin takia en voisi mennä vessaan? Mikä loistava päätös se muka on?

Kirjoitan bussissa, eikä kukaan istu viereeni. Ajattelen mukulakiviä taideteoksina, miten usein olen nauttinut lounaaksi vain taidetta.

Olen kirjoittanut 17 sivua. Loppua kohti taide kosketti minua vähemmän ja vähemmän. Kädet tärisevät ja puren kynsiäni (en koskaan pure kynsiä).
Kuuntelen sydäntäni stetoskoopilla. Se kuulostaa Heta Kuchkan banjolta.

–

Tämän kritiikin kirjoittamisen aikana kirjoittaja pesi pyykkiä, sulatti jääkaapin, kaatoi vesilasin työpöytänsä papereiden päälle ja pelästyi jokaista ääntä, joka kuului naapurista.

Tykkäys ymmärtämättömyydelle

Teksti on julkaistu puolilehti.fi:ssä vuonna 2014.

Aloitan henkilökohtaisella tunnustuksella: en pitänyt Ellen Gallagherin näyttelystä Sara Hildénin taidemuseossa (28.9.2013-26.1.2014). Kävin museossa kaksi kertaa, ensin ystävän kanssa ja sitten yksin. Yritin ihan oikeasti. Kuuntelin opaskierrosta. Luin näyttelyluetteloa. Tutkin teoksia minuuttikaupalla. Istuin penkillä keskellä museosalia ja katselin.

En pitänyt näyttelystä. Sen ääneen sanomisesta tuli jännittävä taakka. Kuin joutuisi puhumaan jostakin kulttuurillisesta tabusta. Gallagherin näyttelystä kasvoi yleisön suosikki, tutut ja tuntemattomat ylistivät sitä parhaaksi näyttelyksi Suomessa pitkään aikaan (ehkä koskaan).

Koska en pitänyt siitä, minussa täytyi olla jotakin vikaa. Ehkä en ymmärtänyt teoksia oikein. Ehkä siis olen tyhmä? Ehkä paljastan sisäisen sivistymättömyyteni sanomalla, etten ymmärrä tätä näyttelyä.

Ymmärtämättömyydestä kasvoi kuukausien mittainen piina. Kirjoitin muistikirjaani pitkiä perusteluja sille, etten ymmärrä.

En ymmärrä, koska minulla ei ole samaa kulttuuritaustaa, joka taiteilijalla on, ja jota hän teoksissaan käsittelee (mutta tuskin kaikilla muillakaan on). En ymmärrä, koska teokset ovat toistossaan niin pakkomielteisiä ja sulkeutuneita. En ymmärrä, koska valkoiset paperileikkaustyöt on valaistu niin, etten erota niistä juuri mitään vaikka työnnän nenäni melkein kiinni lasiin. En ymmärrä, koska teokset eivät näytä prosessia. En ymmärrä, koska niin moni on ylistänyt näyttelyä, että kapinallinen mieleni kieltäytyy menemästä mukaan tähän huumaan.

Kirjoitin muistiin myös näyttely-yleisön kommentteja. ”Tää ei niinku näytä miltään. Hieno efekti!” sanoi eräs katsoja. Etsin efektiä ei-miltään-näyttämisen takaa.

Voin ihan helposti myöntää, etten ymmärrä olutkulttuuria (minusta kaikki olut on pahaa) tai suomenkielistä räppiä, mutta mikä häpeä onkaan myöntää, etten ymmärrä taidetta. Ja minä kun vielä houkuttelen ihmisiä näyttelyihin sanomalla aina, että ei taidetta tarvitsekaan ymmärtää, sitä tarvitsee vain katsoa.

Tämä häpeä! Miten julmaa on olla se, joka ei ymmärrä. Jäädä paitsi jostakin. Olla ainoa, joka ei naura vitsille, ei ymmärrä sisäpiirijuttua, ei kuulu joukkoon, jolle ei riitä tuolia tuolileikissä.

Pelastukseni löysin kriitikko Dave Hickeyn esseistä (jotka on koottu kirjaksi The Invisible Dragon). Hänelle tykkääminen on tunnistamista: kun ihminen pitää jostakin, hän tunnistaa olevansa samankaltainen sen kanssa, ja ilahtuu siitä yhteydestä. Että maailmassa on jotakin minun kaltaistani! Etten ole ainoa tällainen!

Tunne siitä, että värähtelee samaan tahtiin jonkin maailman osan kanssa, aiheuttaa ilon lisäksi myös ahdistusta, kirjoittaa Hickey. Kun on yhtä jonkin kanssa, tajuaa samaan aikaan olevansa irrallinen niistä, jotka eivät reagoi samalla tavalla.

Samaa ahdistusta aiheuttaa se, ettei värähtele millään taajuudella, kun muut näyttävät suorastaan uppoavan näyttelyn tunnelmiin. Lopulta vain myönsin, että minulla on selvästi vääränlainen maku ja sivistys, enkä vain ymmärrä.

Testasin mielipidettäni kanssaihmisillä, ja joskus kala tarttui onkeen: ”Ihanaa, että joku sanoo noin! En minäkään ymmärtänyt!”

Ja hetken me olimme samalla aaltopituudella. Ja senkin hetken tarjosi taide, ymmärrys tai ymmärtämättömyys. Toisen tunnistaminen jollakin tavalla minun kaltaisekseni.

 

Aikamatkustaja iholla

Teksti on julkaistu Puolilehti.fi:ssä vuonna 2015.

Ida Taavitsainen: The Memory of My Wardrobe. Booth-Clibborn Editions, 2014.

–

Arkailen Ida Taavitsaisen The Memory of My Wardrobe -kirjan kanssa muutaman päivän. Sen kansi on valkoinen ja juuri sellaista paperia, johon voin kuvitella lian tarttuvan kuin imupaperiin. Kun sitten uskallan avata kirjan, se paljastuu valkoiseksi myös sisältä. Kuvien lisäksi suurilla sivuilla on vain vähän englanninkielistä tekstiä ja sekin on vaaleanharmaata.

Tuntuu kuin olisin astunut galleriaan. Valkoiseen kuutioon.

Kirja toimiikin varsin näyttelynkaltaisesti. Kuvan luota toisen luo on lyhyt matka fyysisesti, mutta kuviin liitetyt tarinat kuljettavat äärestä toiseen.

Taavitsainen kertoo sukunsa tarinaa perimiensä vaatteiden kautta. Vaatteet hän on valokuvannut orgaanisina olentoina, jotka piiloutuvat nurkkiin, valuvat oven alta, kohoavat kattolampun päälle tai kasvavat pöydän pintaa pitkin kuin köynnöskasvi. Ympäristö on yhtä aikaa kodinomainen ja vieras, tyhjä tila. Kuin juuri ennen tai jälkeen muuton.

–

Samaistun ajatukseen vaatteiden säilyttämisestä matkamuistoina toisesta ajasta. Minullakin on kaapissani karvahihainen villakangastakki 1960-luvulta (olen käyttänyt sitä kerran, mutta se oli aivan liian omituinen omaan arkeeni) ja etanakuvioinen minimekko, jonka viistoon ommellun vetoketjun saan juuri ja juuri kiinni. En pysty luopumaan näistä vaatteista, vaikken käytä niitä. Ne ovat ehjiä ja ne ovat muistoja ajasta.

Taavitsainen tuntee vaatteiden kautta sukulaiset läheisemmiksi kuin muuten voisi tuntea. Vaikkei hän olisi elänyt yhtä aikaa kuin isoisoisoäitinsä, tuon naisen vaatteisiin pukeutuminen saa taiteilijan tuntemaan, kuin olisi ihan lähellä häntä.

Vaatteet ovat kuin halaus ihmiseltä, jota ei enää ole.

(En voi kuvitella, että mikään omista vaatteistani säilyisi ehjänä 2060-luvulle.)

–

Aavemaiset, tyhjät vaatteet muuttuvat kuva kuvalta tutummiksi myös minulle, vieraalle ihmiselle joka niitä katselee. Niistä tulee seuralaisia aamuteellä. Ne ovat tanssiaisista haaveilevia ystäviä, joita Taavitsainen yrittää lohduttaa valokuvaamalla. Ne pääsevät tuulettumaan, ne lentelevät seinille ja kattokruunuun. Ne ovat vapaita!

Kun esineeseen liittää tällaisia ominaisuuksia, siitä on mahdotonta luopua. Miten ystävä annetaan pois? Ja kuitenkin, taiteilija toteaa, vaatteen on parempi olla käytössä kuin tulla koiden syömäksi komerossa.

Lopulta kyse onkin hitaan luopumisen hyväksymisestä. Vuosikymmenten kautta kulkeneet vaatteet kuluvat hitaasti, kangas haurastuu huomaamatta, ja viimein niistä on päästettävä irti.

(Paitsi siitä yhdestä 1970-lukuisesta raitapaidasta, jota säilytän laatikonpohjalla. Käytin sitä niin kauan, kuin sen vielä pystyi parsimaan kokoon, mutta nyt se on enää reikien kokoelma, saumojen koossa pitämä riekale.)

–

Sain teoksen arvostelukappaleena.

Rakasta hänen taidettaan

Teksti on julkaistu Puolilehti.fi:ssä vuonna 2015.

Robert Mapplethorpen näyttely oli esillä Kiasmassa 13.03.2015 – 13.09.2015.

–

Jos en etukäteen osaisi odottaa jotakin hyvin, hyvin pahamaineista, enimmäkseen Robert Mapplethorpen näyttelyä voisi katsella yhtä rauhallisesti kuin mitä tahansa valokuvanäyttelyä. Polaroid-huoneessa on ajan- ja henkilökuvia 1970-luvun alkupuolelta. Muotokuvaseinältä löytyy paljon tuttuja (nuoria) kasvoja.

Siinä, miten Mapplethorpe veistää (otan tämän verbin tähän taiteilijalta itseltään – hänen lausahduksensa ”Jos olisin syntynyt sata tai kaksisataa vuotta sitten, olisin voinut olla kuvanveistäjä.” toistuu museossa ja näyttelytiedotteessa) ihmiset pimeydestä esiin, on jotakin kummallista. Ei, ei kummallista: taitavaa. Hän on kehittänyt taidon kuvata jokaisen ihmisen sellaisena ehdottoman yksinäisenä olentona, jollaisia me lopulta olemme. Missä on se samanlaisuus, joka mahdollistaa meidän kommunikaatiomme toistemme kanssa?

Mahtipontista, toki. Kehonrakentaja Lisa Lyonin kuvat ja video tuovat museoon fantasiaa, sellaista sankarifantasiaa jollaista 1980-luvulla edustivat esimerkiksi Masters of the Universe -muskelimiehet.

Kaunista, tietysti. Värikuvat kukista ovat tarkkoja havaintoja terälehtien luonteesta, paperimaisista laskoksista, untuvaisesta villasta kukanvarrella kuin ohuessa niskassa.

Ja sitä pahamaineistakin, lopulta. Alle 18-vuotiailta verhotussa tilassa on kuvia, joilla Mapplethorpe on järisyttävän maineensa ansainnut. Ei tosin kovin kauheita kuvia (vai onko niin, ettei mikään enää nykyään kauheasti järkytä?) Seksiä, kipuakin. Miehisiä sukupuolielimiä (voi kamala, mikä sanayhdistelmä). Ja toisaalta suunnatonta hellyyttä: halaavia miehiä, suutelevia miehiä. Tässä ympäristössä ne kipeimmiltäkin näyttävät kuvat tulevat nähdyiksi vain osana luottamuksellista, ihmisten yhteistä olemassaoloa.

Ajattelen Mapplethorpen olleen kuin tiedemies, joka halusi kokeilla ja testata asioita. Hän ei näytä pelänneen, hän näyttää eläneen. Juuri eilen minulle sanottiin: ”elämä on täyskontaktilaji”, ja ajattelin, miten helppoa siitä huolimatta on elää vain katsellen kuvia, toisia aisteja kokonaan laiminlyöden. Mapplethorpe vaikuttaa olleen voimakkaasta visuaalisuudestaan huolimatta kokonainen ihminen.

Näyttelyn kiertämisen jälkeen luen Patti Smithin muistelmateoksen Ihan kakaroita. Olisi pitänyt lukea ennen näyttelyyn menemistä. Kaikki kuvissa vilisevät ihmiset saavat kirjan kautta itselleen tarinan ja yhteyden Mapplethorpen ja Smithin elämään 1960- ja 1970-luvulla.

Smithin muistelmissa Mapplethorpe on luovuuteen miltei kokonaan uppoava, elämänhaluinen esteetikko, joka ei suostu tinkimään mistään. Hän pelastaa Smithin kiusallisilta treffeiltä ja pari muuttaa saman tien yhteiseen asuntoon. Asunto ei ole mikä tahansa huone vaan esteettinen koekenttä, jossa rakennetaan taidetta koko ajan. Pari kannustaa toisiaan ja uskoo toisiinsa. Vaikka Smith välillä erehtyy epäilemään, onko missään mitään järkeä (kun tekee taidetta yksin, eikä kukaan tunnu haluavan sitä), Mapplethorpe ei epäile koskaan.

Smith ja Mapplethorpe luovat elämänsä tarinoiden varaan. He uskovat, ettei kukaan muu näe sitä, mitä he näkevät. He uskovat, että se mitä he näkevät, on tärkeää.

Hupaisinta tarinassa on se, miten Mapplethorpe pelkää katolista perhettään. Vaikka hän tekee välirikkoa uskonnolliseen kasvatukseensa kaikin tavoin, hän valehtelee vanhemmilleen olevansa Patti Smithin kanssa naimisissa (koska olisi liian kauheaa asua yhdessä olematta naimisissa). Ja kun vuodet kuluvat ja Smith 1970-luvun lopussa muuttaa pois New Yorkista, Mapplethorpella on ongelma: miten hän voi selittää tämän vanhemmilleen, katolinen kun ei voi ottaa avioeroa.

Smith kertoo vuosista, joina Mapplethorpe alkoi valokuvata. Ensin hän teki esinekoosteita ja kollaaseja. Valokuvan löydettyään hän uppoutui siihen täysin, varsinkin sen jälkeen kun teki Polaroidin kanssa sopimuksen, joka takasi hänelle rajattomasti filmiä.

Rahaa pariskunnalla ei ollut välillä lainkaan. Taidetarvikkeita varastettiin. Oltiin pitkiä aikoja syömättä. Filmin hinta oli suurin este valokuvaamiselle ennen Polaroid-diiliä. Sen vuoksi Mapplethorpe ei halunnut ottaa koskaan virhekuvia. Kaiken piti onnistua heti.

Hänellä oli valmis kuva mielessään, kuvailee Smith. Hän vain toteutti näkynsä, eikä improvisoinut. Hän sai suurimman ilonsa siitä, että teki jotakin sellaista, mitä kukaan muu ei ollut tehnyt.

Patti Smithin kertomana taiteilijan kasvutarina on kohtalonomainen ja enteitä täynnä. On rakkautta, yllättäviä menestyksiä ja tuskaa, mesenaatteja, ymmärretyksi tulemista ja aina se tiivis side kahden ihmisen välillä, valokuvat joissa Smith on Mapplethorpen muusa ja malli, ja joissa Smith ei nykyäänkään näe vain itseään vaan heidät molemmat. Historiaan jääneitä hetkiä ja sanoja. New York luo nämä kaksi taiteilijaa, heidän vimmansa olla koskaan antamatta periksi.

Kirjan lopussa korostuu ajatus siitä, että Robert Mapplethorpe uhrautui taiteensa vuoksi. Hän antoi kaikkensa taiteelleen, valokuvasi Patti Smithiäkin vielä vähän ennen kuolemaansa. ”Vain typerys – tai pyhimys – surisi taiteen uhriksi joutumista.” Smith kirjoittaa.

Tarinoiden taika ei riitä ihan kaikkeen. ”Miksen kykene herättämään kuolleita kirjoittamalla?” Smith päättää kirjansa, ja tulee samalla sanoittaneeksi ajatuksen, joka ajanee monia kirjoittajia/taiteilijoita.

Mapplethorpe oli siis rakastava, intohimoinen, vimmainen, kokeellinen ihminen, joka osasi olla myös vaikea ja mahdoton. Selvä juttu, mutta entä hänen taiteensa? Mitä me tässä näyttelyssä oikeastaan näemme?

Ihmisen, joka loi yhteyden muihin ihmisiin. Mallit luottivat kuvaajaansa. Tämä näkyy sekä muotokuvissa ja polaroideissa että niissä K18-kuvissa. Hän ei vain katso vaan hän elää ihmistensä kanssa.

Toisinaan usko ja luottamus vie tilanteisiin, joita on vaikea katsoa. Ulkopuolisena on vaikea kokea sitä samaa: että olisin näiden kuvattujen ihmisten luottamuksen arvoinen tai että edes tahtoisin olla.

Dave Hickey on kirjoittanut Mapplethorpen (X Portfolion) K18-genren kuvien katsomisen vaikeudesta. Hän toteaa, että katsojan hankala tilanne johtuu siitä, ettei kuvissa ole katsojalle tilaa. Kuvat ovat syntyneet yksityisyydessä, intiimeissä tilanteissa, eikä niissä ole sitä objektiivisen kulttuurin katsojan tilaa, johon me tahtoisimme gallerioissa ja museoissa asettua. Me joudumme rooliin, johon emme ole julkisissa tiloissa tottuneet asettumaan.

Ja niinpä: kun luin Hickeyn kuvitettua esseetä junassa, jouduin toistuvasti kääntymään kirjan kanssa sellaisiin asentoihin, ettei kukaan muu vain näe kuvia, joita katselin. Pelkäsin asettavani itseni jonkinlaiseen rooliin vain sillä, että satun lukemaan tätä kirjaa, katsomaan näitä kuvia.

Hickey siteeraa Henry Hallamia, joka puhuu Shakespearen soneteista: it is impossible not to wish that Shakespeare had not written them (on mahdotonta olla toivomatta, ettei Shakespeare olisi kirjoittanut niitä). Hickey pitää valokuvataiteen tuntijoiden asennetta X Portfolioon vähän samankaltaisena.

Mutta keitä me olemme toivomaan mitään siitä, miten muut elämänsä elävät? Mapplethorpe itsekään ei ajatellut kuviensa sopivan kaikille. ”Hän ei halunnut työntää kuviaan ihmisten kasvoille”, Patti Smith kirjoittaa.

Siispä: me jotka menemme katsomaan Mapplethorpen kuvia, olemme valmiit alistumaan hänen estetiikalleen ja aihevalinnoilleen. Meillä ei sen jälkeen ole muita oikeuksia kuin tykätä tai ei ja perustella se – elämä on täyskontaktilaji, ja pelottomat saavat siitä eniten irti.

(Ei siellä kuitenkaan ole mitään niin kauheaa, että tarvitsisi pelätä maailmankuvansa järkkyvän. Näyttely on kaunis, paikoin suorastaan itkettävän kaunis, ja aikuistenosastoltakin puuttuvat ne kuvat, jotka kirjoista nähtyinä ovat saaneet minut tahdottomasti irvistelemään kauhusta.)

–

Otsikko on sitaatti Patti Smithiltä, joka antoi tämän ohjeen ihmisille, kun he kysyivät, miten Mapplethorpen sydämen voisi valloittaa.

–

Lähteet:

Patti Smith: Ihan kakaroita. Suom. Antti Nylén.

Dave Hickey: The Invisible Dragon. Essays on Beauty.

–

Alkuperäisen artikkelin kuva on Kiasman lehdistökuvitusta.

Väkivaltaisen kritiikin kuvauksia

Teksti on julkastu puolilehti.fi:ssä 2015.

 

Daniel Kehlmann: Minä ja Kaminski. Tammi, 2013. Suom. Ilona Nykyri

Carl-Johan Vallgren: Herra Bachmannin esite. Tammi, 2004. Suom. Tarja Teva.

–

”Häikäilemätön ja itsekeskeinen taidekriitikko”, alkaa Daniel Kehlmannin Minä ja Kaminski -kirjan esittelyteksti, eikä pidemmälle oikeastaan tarvitse edes lukea. Vaikka taidekriitikon esittäminen itseriittoisena ja julmana on jonkinlainen klisee, näitä hahmoja on silti aina ikävä.

Ehkä Kehlmannin kirjan kriitikkohahmo Sebastian Zöllner on saanut alkunsa jostakin kliseiden universaalista alkumudasta, mutta kirjailija vie hahmon tavallista pidemmälle. Zöllnerillä lienee jonkinlainen neurologinen ongelma, jonka vuoksi hän on rajattoman itsekeskeinen. Hän ei osaa tulkita muiden ilmeitä tai äänensävyjä, hän tuottaa ympärilleen tasan sellaisen todellisuuden kuin tahtoo, muista piittaamatta.

Kirjan tarina on herkullinen: Zöllner lähtee tapaamaan taiteilijaa nimeltä Kaminski, ajatuksena on kirjoittaa Kaminskin elämäkerta ja tulla tällä tavalla kuuluisaksi. Ja kun Zöllner sitten löytää Kaminskin nuoruudenrakastetun, hän lähtee viemään sokeutunutta taiteilijaa tämän nuoruudenheilan luo. Odotettavissa on loistavia käänteitä elämäkertaan, lisää kirjan myyntiä ja entistä enemmän mainetta kriitikolle itselleen.

Vanha, sokeutunut taiteilija joutuu kriitikon pelinappulaksi. Kriitikko haluaa näyttäytyä kuuluisan taiteilijan kanssa ja raahaa tätä näyttelyavajaisiin. Kilpailu on tosin kovaa, ja välittömästi paikalle kertyy lauma muitakin, jotka tahtovat taiteilijan kuuluisuudesta hyötyä. Itsekorostus on taidekentän toimijoiden päällimmäinen piirre. Kriitikko tietää, että tällaiset tempaukset eivät tee vanhukselle hyvää, mutta toisaalta – mitä nopeammin taiteilija kuolee, sitä paremmin elämäkerta tulee myymään.

Pilaamatta kirjan tarinaa ja ratkaisuja sen kummemmin voin varmaankin siteerata joitakin taidekeskustelua parodioivia kohtia:

Kun Zöllner ensi kerran tapaa taiteilija Kaminskin, hän esittäytyy taiteilijan suureksi ihailijaksi. ”Hänen työnsä ovat muuttaneet minun… tapaani nähdä maailma.” hän sanoo. ”Tuo nyt ei kyllä ole totta”, vastaa taiteilija. Kriitikko hikoilee ja yrittää keksiä realistisempia imartelun muotoja. Se ei oikein onnistu.

Taiteesta puhuminen on kriitikolle muutenkin hankalaa. Kun hän katselee yhtä Kaminskin teosta, hän miettii, mitä siitä sanoisi. ”Mieleeni tuli, että Komenew oli puhunut tuosta kuvasta. Vai oliko se Mehring? En muistanut, mitä siitä oli sanottu ja kuuluiko minun pitää siitä vai ei.” Nuoren taideopiskelijan tavatessaan kriitikko huomaa, etteivät he tunne ainuttakaan samaa taiteilijaa. Keskustelu on mahdotonta, kun eri sukupolvet pätevät tuntemalla täysin eri taiteilijoita.

Itsensä nolaamisen pelko menee niinkin pitkälle, että kun kriitikko ajautuu hengenvaaralliseen tilanteeseen, hän pohtii, onko hän oikeasti vaarassa vai onko tilanne vain nolo. Hävettääkö avun huutaminen, jos selviää, ettei vaaraa ollutkaan?

Kirjan loppupuolella selviää, miten päähenkilö on luonut uransa taidekriitikkona. Hän ei ole mennyt siihen lankaan, johon monet nuoret menevät: alkanut haukkua jokaista näyttelyä. Sen sijaan hän on ollut kaikesta samaa mieltä kuin muutkin kriitikot ja käynyt aktiivisesti avajaisissa verkostoitumassa. Hänelle on tarjottu aina uusia ja uusia töitä.

(Pohdin, miten kritiikin väheneminen toimii tällaisen kriitikon elämässä. Jos ei ole, mihin verrata, mitä mieltä kriitikko voi olla? Toisaalta Zöllner tuntuu tietävän, kuka on hyvä ja kuka ei. Hän toteaakin parista taiteiijasta: ”Walrat oli parempi kuin Quilling, sen tiesi jokainen. Walrat tiesi sen, ja Quillingkin tiesi sen. Eikä Walrat silti olisi ikinä saanut yksityisnäyttelyä Hochgartin galleriaan” (jossa siis parhaillaan oli Quillingin näyttely).)

En kerro, kuinka kriitikon kirjassa käy. Pohdin lukemisen aikana omaa suhdettani kritiikkiin ja sitä, miksen ole yhtä kylmähermoinen kuin päähenkilö Zöllner. Kriitikon vastuuta, jos sen niin haluaa sanoiksi pukea. (Jos ihminen ei normaalissa elämässään halua kävellä kenenkään yli, hän ei ehkä halua tehdä sitä myöskään kirjoituksillaan. Jotenkin helpottavaa on, että meillä on yhä kuitenkin useita kriitikkoja, eikä kenenkään tarvitse yksin ottaa vastuuta siitä, mitä taiteesta sanotaan.)

–

Minä ja Kaminski toi mieleeni toisen kulttuurikriittisen kirjan, Carl-Johan Vallgrenin Herra Bachmannin esitteen. Lähtökohta on erilainen, mutta jotakin hyvin samaa näissä teoksissa on.

Vallgrenin kirjan päähenkilö on kirjailija, joka ei ole kahteen vuoteen kirjoittanut mitään (hänet on teilattu kotimaassaan, joka rivien välistä paljastuu Ruotsiksi, ja hän asuu nyt maassa, jonka nimeä ei myöskään mainita, mutta joka on Saksa). Herra Bachmann pyytää kirjailijaa osallistumaan esitteen kirjoittamiseen kotimaastaan, Ruotsista. Kirjailija alkaa kirjoittaa, ja esitteeseen tarkoitetusta tekstistä kasvaa kirjailijan ensimmäinen teos moneen vuoteen. Valkoisen paperin kammo väistyy.

Ja millainen teos esitteestä syntyykään! Kirjailija latoo paperille joka ikisen yksityiskohdan, joka hänen kotimaassaan on pielessä. Koska Suomi on henkisesti hyvin lähellä Ruotsia, tämä ongelmakohtien vyöry on riemastuttavan tuttu.

”Siinä maassa on arvostelukyvyttömyys arvossaan, lisäsin, keskinkertaisuus on kohotettu normiksi, kateellisuutta ja vahingoniloa pidetään enemmän tai vähemmän päähyveinä, joita opetetaan jo ala-asteella ja joiden sääntöihin lapsia koulutetaan, kunnes he ovat aikuisena saavuttaneet kultamitalin kyseisissä kansallislajeissamme: keskinkertaisuudessa, kateudessa ja vahingonilossa, kirjoitin Bachmannille.”

Kirjailija haukkuu maansa kirjallisuuden, kirjallisuuskriitikot, keskusteluohjelmat, joiden juontajat vierailevat toistensa keskusteluohjelmissa, kaiken. Hänen kielensä on herkullista. Hän kirjoittaa sivukaupalla eräästä maansa kirjallisuuskriitikosta, mainiten esimerkiksi, että erään kirjailijan teoksen ”tämä hirviö, tämä apina, tämä matelija mestasi tavalla, jonka hänen tapauksessaan täytyy olla sydämettömyyden henkilökohtainen ennätys.”

Huomaatteko? Ensin meillä on taidekriitikko Zöllner, joka ei piittaa kenenkään tunteista, sitten meillä on tämä ruotsalainen kirjailija, joka elää maanpaossa, koska juuri zöllnerinkaltaiset kriitikot ovat teilanneet hänen tuotantonsa kotimaassa. Ja kuitenkin kirjailija on pääsemättömissä kotimaansa kanssa, ”Kirjailijana olen täysin tämän kielen armoilla, ainoan jonka hallitsen täydellisesti, se on kammottava totuus, lisäsin, ja kohtaloani voi lähinnä verrata niiden ihmisparkojen kohtaloon, jotka syntyvät väärässä ruumiissa – – ”.

Katkeruus on valtava. Muiden kirjailijoiden teokset ovat sontaa, jota löyhkäävät tulostimet suoltavat, kansa on sikamaisesti ryyppäävää kuvottavaa massaa ja kaikki hyvä, mitä maassa on koskaan tehty, on vain itsekorostusta ja valheellista pintaa. Kirjailija kirjoittaa ja hämmästelee sitä, miten nopeasti tekstiä syntyy. Hän ei ole kirjoittanut vuosiin, ja nyt hän kirjoittaa, ohimennen hän eroaa vaimostaan kirjoittaessaan ja hetkeksi hän poistuu kotoaan jonkinlaisen tunneryöpyn vallassa. Mutta hän palaa kotiin kirjoittamaan esitteen loppuun.

Inho leviää kaikkeen: musiikkiin, toimittajiin typerine pressikortteineen, tasapäistävään ideologiaan, jonka varaan maa on rakennettu, kaupunkien rumiin keskustoihin. Ja kun inhoa purkautuu näin paljon, sen tulisi kai olla koomista. Minun pitäisi lukijana nauraa tälle. Vähän naurankin, paikoin, mutta enemmän pelkään. Tämä on ihan todennäköinen tulevaisuus niin minulle kuin monelle muullekin. Jos ihminen ei ajoissa käsittele katkeruuttaan, kriittisyyttään, tuomitsevuuttaan, se saattaa syödä koko ihmisen.

Lopussa kirjailija vetoaa Bachmanniin, ettei tämä julkaisisi mitään esitettä kirjailijan kotimaasta vaan tajuaisi tehdä sovinnon omantuntonsa kanssa tällaisen kaamean virhearvioinnin jälkeen ja ryhtyisi vaikkapa pommittamaan kirjailijan kotimaata, ”tehnyt sen mikä minun olisi pitänyt aikoja sitten tehdä, mutta jota en ole tajunnut ennen kuin nyt kun istun tässä miltei kuristuneena vihamielisiin kouristuksiini, kirjoituskoneeni ääressä, joka miltei vaiennettiin vainojen seurauksena, nimittäin aloittaa sota tätä maailman ehdottomasti pahinta maata kohtaan, pudottaa aluksi pommeja sen konsulaatteihin, – – ”

Kauhea, vihainen kirja, joka kertoo, miten nopeasti pelkkä katkeruus voi vallata koko ihmisen vihana ja jopa väkivaltaisina suunnitelmina. Mutta koska kyseessä on kirjailija, hän vain kirjoittaa. Viha on luova voima, joka tarvitsee jonkin kanavan, ettei ihminen itse hajoa sen alle. Ja sitten tulevat kriitikot ja sanovat, miten se viha oikeastaan olisi kannattanut kanavoida. Ja sitten kaikki alkaa alusta.

 

 

 

 

 

 

Puolen korttelin talo

Elokuva-arvostelu on julkaistu puolilehti.fi:ssä 2015.

Dark Star – HR Giger’s World (2014). Ohjaaja Belinda Sallin, 95 min.

Tampere Film Festival 6.3.2015.

–

Ilmassa on festaritunnelmaa; mustiin pukeutuneet fanit juoksevat kilpaa parhaille paikoille. Näytös on loppuunmyyty. En ole tainnut koskaan ennen istua elokuvateatterissa, jossa jokainen penkki on varattu. Belinda Sallinin dokumentti Dark Star – HR Giger’s World on tapaus.

Ja mitä muistan elokuvasta, kun se päättyy? Talon, jossa HR Giger puolisonsa kanssa asui. Se on valtava. Se on uskomaton. Kun kuvakulma muuttuu, tajuan talon olevan noin puolen korttelin kokoinen. Se puolustaa asemaansa puistomaisen pihansa ympäröimänä, ja korkeat kerrostalot vaanivat sitä tien toisella puolella.

Talo. Sitä ajattelen vielä lähes viikko elokuvan katsomisen jälkeenkin. Olen noin puolet elämästäni nähnyt unta talosta, jossa on aina vain uusia ja uusia tiloja, huoneita, satumaisia nurkkauksia. Talosta, joka ei pääty koskaan. Nyt olen nähnyt sen, ja se on täynnä HR Gigerin häiritsevänkaunista taidetta.

Talo vertautuu kissaan, tällä erää kissa on Müggi III. Eläin on oikukas kuin rakennus, johon taiteilija Giger voi kuulemma kadota koko päiväksi niin, ettei kukaan löydä häntä. Ja kun Gigerin entinen elämänkumppani astelee portaissa ihmettelemässä nykyistä järjestystä, kissa hyökkää naisen kimppuun portaiden kaiteen välistä.

Elämänkumppanit, vaimot, naisystävät. Gigerillä on heitä kokoelman verran, ja he kaikki näyttävät olevan ystäviä keskenään. Miten mies onnistuu tässä? Millainen Giger on?

Hän on leikkisä. Hän on rakentanut pihaansa kummitusjunan, joka kuljettaa häntä (hänen itse tekemiensä) veistosten keskellä. Hän on iloinen ja ystävällinen. Hän on hiljainen, mutta se saattaa johtua vain siitä, miten vaikeaa hänen on (jostakin sairaudesta johtuen) puhua. Taiteilija itse onkin vähiten äänessä koko dokumentin aikana.

HR Gigerin kaulalihakset jännittyvät äärimmilleen. Hän hikoilee. Sanat puristuvat ulos yksi kerrallaan. Pelottavinta elokuvassa onkin tämä: miten ruumis näyttää muuttuvan vankilaksi.

Eikä sitten kuitenkaan. Giger piirtää edelleen, matkustaa tapaamaan fanejaan (jotka riisuvat paitojaan ja esittelevät tatuointejaan, itkevät, kutsuvat Gigeriä Mestariksi, hokevat kiitoksiaan).

Giger on anarkistinen ja piittaamaton yleisistä normeista. Hän on varmasti hankala seuralainen monella tapaa – esimerkiksi kylpyamme on vuosikausia ollut täynnä kirjoja (kasat ylettyvät melkein kattoon asti). Hän ei heitä mitään pois, eikä hän halua siivota. Kun hänen kellarinsa on järjestetty, hän moittii sitä porvarilliseksi.

Talo on täynnä Gigerin veistoksia ja maalauksia, ja hän on hankkinut jo myymiään teoksia takaisin itselleen välillä hyvinkin korkeaan hintaan. Hän on aina ajatellut, että hän saa lopulta museon, johon teokset päätyvät. Ja niin hän saa, hän on avajaisten kunniavieras. Hän rakastaa The Spell Room -nimistä huonetta, jossa on The Spell -sarjan maalauksia 1970-luvulta.

Hänen elämänsä on maineen hallitsemista, teosten signeeraamista, loputtomia avustajia, jotka käyvät läpi hänen taloustilannettaan ja sopimuksiaan. Hän vain kuljeskelee talossa ja piirtää. Välillä hän kuljeskelee pihassa, jossa on loistava gigermäinen suihkulähde (”Rahamme ovat aina juuri ja juuri riittäneet toteuttamaan hänen ideoitaan”, kertoo taiteilijan puoliso).

HR Giger ei halua, että kuoleman jälkeen on jotakin. Hän ei halua aloittaa alusta mitään. Hän kertoo saavuttaneensa kaiken, mitä halusi, tehneensä kaiken, saaneensa ulos sen kaiken, mitä halusi. Ja kun hän dokumentin lopussa (keväällä 2014) kuolee, se ei tunnu surulliselta. Hän vaikutti koko ajan valmiilta ihmiseltä.

Dokumentti on kotoisa. Kaipasin koko ajan enemmän Gigerin teoksia, mutta lopulta huomasin, että niitähän on kuvissa koko ajan. Niissä vain on niin paljon katsottavaa, että vaikka niitä tuijottelee valtavalla valkokankaalla, koko ajan niitä haluaa nähdä enemmän, lähempää.

Taiteilijaa katsotaan nykyajasta, mikä on mahtavaa. Joskus tuntuu teennäiseltä liittää nykyään elävää ihmistä siihen ihmiseen, joka hän oli 30 vuotta sitten. Me muutumme, ja meillä on oikeus muuttua. On hienoa katsoa menneisyyteen täältä, missä me olemme nyt, eikä lähestyä nykyhetkeä taustoittamalla sitä ensin vuosikymmenillä arkistomateriaalia.

Jonkin verran taustoitetaan kuitenkin. Gigerin ensimmäisen vaimon itsemurha käsitellään lyhyesti (kyynelet nousevat taiteilijan silmiin), lyhyesti käydään läpi julisteita, joista koko menestystarina alkoi. Sitten pysytelläänkin tiiviisti nykyhetkessä, syödään omenapiirakkaa ja signeerataan vähän lisää kirjoja.

Kun elokuva päättyy, yleisö istuu hiiskumatta tekstien loppuun asti. Sitten tulevat aplodit.

–

Elokuvan sivut: http://www.darkstar-movie.com/en/home

–

Alkuperäisen artikkelin kuva on Tampere Film Festivalin lehdistökuva vuodelta 2015.

Dear Daniel Arasse,

Teksti on julkaistu puolilehti.fi:ssä 2014.

 

 

Daniel Arasse: Take a Closer Look, Princeton University Press, 2013.

–

Dear Daniel Arasse,

en lukiessani aina ymmärtänyt, kenelle kirjaasi kirjoitit. Olet kirjoittanut kirjaan kirjeitä, keskusteluja ja väittelyitä. Välillä puhuttelet itseäsi kolmannessa persoonassa,

mutta vaikka tekstilajin vaihtelut paikoin hämmensivät minua, ne eivät vieneet kokonaan huomiotani pääasiasta. Katso tarkemmin, sinä pyysit, ja sait minut katsomaan.

Oli ihan oikein miettiä, voitko sanoa Velázquezin Las Meninas (Hovinaiset)-maalauksesta (1656) mitään uutta. Teoksesta on ehkä sanottu jo kaikki. Ajattele, mikä taidekirjoittajan painajainen: ehkä lopulta ihan kaikista taideteoksista on sanottu ihan kaikki! Meidät tekee tarpeellisiksi vain kykymme löytää jotakin uutta, ajatella eri tavalla kuin muut.

Sinä onnistut siinä, tietenkin (ethän muuten olisi liittänyt tekstiä Las Meninasista kirjaasi ollenkaan). Lievää (okei, aika suurtakin) älyllistä alemmuutta tuntien luin miten liität peilistä kurkistavan hallitsijapariskunnan Korinttilaiskirjeissä mainittuun Jumalaan, jonka me näemme vain lasin läpi. Sinä kirjoitat sen kaiken niin elegantisti, kuljetat ajatuksiani maalauksesta 1600-luvun yleistietoon ja sieltä kaikennäkevän kuninkaan ajatukseen. En ala referoida sitä tässä; kyllähän sinä itse tiedät, mitä olet kirjoittanut.

Erityisesti pidin kohdasta, jossa pohdit kuvan, kielen ja ajattelun suhdetta. Kirjoitat, että vain koska meidän täytyy puhua kuvista sanoin, me kuvittelemme taiteilijat filosofeiksi, jotka ovat ajatelleet kaikki nämä mahdolliset asiat (sanoin) ennen kuin ovat maalanneet teoksensa. Tai toisinpäin: kuvittelemme taiteilijan ajattelun niin visuaaliseksi, ettei hän käytä sanoja lainkaan.

Vähän kevyt näkökulma Titianin Urbinon Venukseen (1538) tuo pin-up-estetiikka kyllä oli. Voit myöntää sen itsekin, ei tekstisi siitä ansioitaan menetä. Toisaalta, olen itsekin käynyt väittelyitä siitä, onko alastomuus taiteessa

a) tarpeellista

b) aina perusteltua

c) pornoa

joten kirjaamasi väittely kuulostaa sinänsä realistiselta. Ja onhan se totta, että monet museoiden seinällä nykyään riippuvat maalaukset ovat aikoinaan olleet yksityisiä teoksia, yksityisissä tiloissa (nykyajan kodit eivät ole samaan tapaan yksityisiä tiloja. Huomaan joskus miettiväni, pitäisikö minun piilottaa suuri alastonmaalaus kotini seinältä, kun odotan vieraita, joiden kanssa tällaisia pornokeskusteluja käyn.).

Silti Titian-tekstin neronleimaukseksi nousee enemmänkin tilan kuin moraalin käsitteleminen. Missä Venus oikeastaan on? Voiko kuvankaltaista huonetta olla edes olemassa (fyysisessä todellisuudessa)?

Niin, meidän tulee katsoa tuttujakin kuvia uudelleen. Me (viittaan tällä erityisesti taidehistorioitsijoihin) olemme saaneet taiteemme niin tekstillä kyllästettynä, että toisinaan itse teoksen katseleminen on jäänyt hävettävän vähälle. (Muistathan ne tentit, joissa piti nimetä teos ja tekijä ja ajoittaa teos jonnekin taidehistoriaan? Ei siinä paljon kyselty, onko Urbinon Venuksen sänky sittenkin pelkkä patja lattialla ja jos näin on, mitä se kertoo naisesta ja maalauksesta.)

Käyn kirjaasi läpi lopusta alkuun, huomaatko? Riemastuttavaa, että olet kirjoittanut niin sirpaleisen teoksen, että tämä on mahdollista. Harvoin luen taidehistoriaa lopusta alkuun. Mutta,

tiedäthän,

seuraavana minua odottaa tämä luku Maria Magdaleenan (nykyisin kai Magdalan Maria) karvoituksen väristä. Krhm.

Taiteen historia on monin paikoin kiinteässä yhteydessä uskontoon. Siksi taiteesta kirjoittaessaan ihmispolo joutuu usein tökkimään asioita, jotka ovat toisille pyhiä (onhan taidekin toisille pyhää, tietysti). En kuitenkaan ihan hahmota tämän artikkelin tarkoitusta (ellei se sitten ole hätkähdyttäminen). Et tarjoile edes kuvia tämän tekstin kanssa, ja kuitenkin kirjoitat taiteen katsomisesta! No, onhan se kiinnostavaa, että Magdalan Maria on kooste kahdesta eri Mariasta, jotka liikkuivat samoilla tienoilla. Myönnetään.

Toisen kerran pääset uskonnollisuuteen käsitellessäsi Pieter Bruegel vanhemman Kuninkaiden kumarrus (englanniksi The Adoration of the Kings)-teosta (1564). Maalauksessa ensin kiinnostavat kasvot, sitten katseiden suunnat (siis mitä Balthasar oikein katsoo!?) ja siitä pääset yllättävän sujuvasti Jeesuksen sukupuolielimiin. Yllättävää kyllä, aihetta ei usein käsitellä taidehistoriassa,

se lienee jälleen yksi ihmisten sokea piste: sitä mitä ei voi ajatella, ei voi nähdä,

mutta sinä näet (myönnät tosin, ettet itsekään nähnyt ennen kuin joku näytti sinulle, miten aihetta tulisi katsoa).

Kuulehan, Daniel, luin tämän luvun teehuoneella: join pu-erh-teetä, joka valvotti minua ihan hulluna (nukuin yhtenä yönä 4 tuntia, seuraavana 3, ja sitten yritin lukea tätä artikkelia seuraavan pu-erh-pannullisen kanssa), joten voi olla, että jotakin katosi mielestäni. Tiedän vain, etten koskaan enää suhtaudu alttarimaalauksiinkaan kovin viattomasti. (Ja tästedes tulen aina esittämään ihmisille tietokilpailukysymyksen Keitä ovat Balthasar, Melkior ja Caspar?)

Olet nostanut (tai ehkä graafikko on tehnyt sen) kirjasi valkoiseen kanteen vain pienen etanan. Etana onkin hämmentävän tärkeä olento Francesco del Cosan Marian ilmestys-maalauksessa (englanniksi The Annunciaton) (n. 1470-72). Etana on, kun sinä selität sen, tärkeintä koko maalauksessa! (Ylpeyttä tuntien totean, ettei ollut mahdotonta huomata Jumalan ja etanan suhdetta maalauksessa jo ennen kuin kerroit siitä sanoin.) (Kerjään sinulta kiitosta, koska olet minua älykkäämpi.)

Takaperin: pääsen kirjasi alkuun, joka on kirje. Tintoretton Vulcanus yllättää Marsin ja Venuksen (englanniksi Mars and Venus surprised by Vulcan) (olisi muuten ihanaa, jos joku tekisi nettiin taideteosten nimien suomennossivuston, josta olisi helppo hakea nimiä kaikilla kielillä!) aloitti katsomiskoulusi jyrkästi. Olit maalauksesta ihan eri mieltä kuin se, jolle kirjettä kirjoitit.

Halki kirjan (ja taidehistorian) sinä toistelet, ettet pidä siitä, miten taide kuorrutetaan teorialla. Sinä haluat vain katsoa ja nähdä. Sinä uskot siihen, että kuvassa on (lähes) kaikki. Vähän aikalaiskatsetta kyllä tarvitaan mukaan, vähän historiallista tietoa maalauksen syntyajan ja -paikan kulttuurista. Se riittää: sitten sinä vain katsot,

ja teos puhuu, etana näyttää sarvensa, paljastuu yksityiskohtia, jotka ohjaavat katsojaa oikeille jäljille. Sinulle taide on arvoitus, joka sisältää oman ratkaisunsa,

ja siksi, dear Daniel Arasse, siksi minä pidän tästä sinun kirjastasi kovasti.

 

 

 

Pelastakaa minut Esko Tirroselta!

Kritiikki on julkaistu puolilehti.fi:ssä 2014.

Ikuisesti muistoissa, Esko Tirronen (1934–2011). Poikilo-museot (Varuskuntakatu 11, Kouvola-talo, Kouvola) 17.10.2013-5.1.2014.

Näyttely oli vuoden 2014 aikana esillä myös Lönnströmin taidemuseossa, Kuntsin modernin taiteen museossa ja Amos Andersonin taidemuseossa.

–

Minun näkökulmastani (Tampere) Kouvolan Poikilo-museolla on etäisyys puolellaan: kun olen istunut linja-auton monotonisessa hurinassa monta tuntia, jo museon näkeminen liikuttaa minut kyyneliin. Museo on sitä paitsi todella hieno. Näyttelytila on kuin möbiuksen nauha, jolla ei ole alkua eikä loppua, ja sinne minä jäin kiertämään Esko Tirrosen muistonäyttelyä uudelleen ja uudelleen ja uudelleen ja uudelleen.

Esko Tirronen on tunnettu 1970-luvun maalauksistaan, joissa on osia naisvartalosta lähikuvina. Usein näiden tiukasti rajattujen naisten nimenä on Objekti, jotenkin ärsyttävä keino kiertää katsomisen objektisoiva luonne nimeämällä se.

En kuitenkaan pysty näkemään näitä naisia objekteina. He ovat enemmänkin mysteerejä, kasvottomia ihmisiä, joista on palautettu mieleen yksityiskohtia kuin intiimien, onnellisten hetkien muistoja. Heidän ikuisesti täydellisen ruskettunut ihonsa on muisto kesästä. Eikä ole lainkaan varmaa, että he riisuutuvat katseelle: Aamuaihe I antaa nimellään ymmärtää, että nainen onkin päin vastoin pukeutumassa, piiloutumassa päivään.

Tirrosen puhdas, melkein kiillotettu tapa maalata tekee näistä naisvartaloista kuitenkin luksustuotteita. Ne kutsuvat katsomaan ja yhtä aikaa vaativat kääntämään katseen häveliäästi pois. Onko yksityisten, ihontuoksuisten hetkien tuominen taidemuseoon samaa kuin naisen paloitteleminen mainoskuvien kaula-aukoiksi ja takapuoliksi? Museon seinäteksti kertoo naisten näyttävän ”juhlavilta ja rauhallisilta kuin antiikin patsaat”, mutta minua he kyllä liikuttavat (fyysisestikin, ympäri salia).

Ennen naishahmojakin Tirronen maalasi. Näyttely alkaa 1960-luvun abstrakteilla, joissa on samaa läheltä katsomisen ja rajaamisen tunnelmaa kuin myöhemmissä naisobjekteissa. Vuoden 1967 Omakuva on kasvoton ja harmaa, mutta tuntuu huutavan, etteivät kasvot tee taiteilijan omakuvaa vaan siveltimenvedot. Jokainen veto on maalaajansa kuva ja signeeraus kankaalla.

Lopulta siveltimenvedoista tulee kalligrafiaa. Ne ovat kuin kirjoitusta, jota en osaa lukea, yhtä paljon maisemamaalauksissa kuin sellaisissa merkeissä kuin Feniks I vuodelta 1984.

Kun kasvottomat ihmiset alkavat vyöryä päälle, ne tuntuvat surullisilta kuvilta toisen ihmisen lopullisesta tavoittamattomuudesta. Eräänlaiseksi kuvaajan omakuvaksi laajenee myös Maisemassa (1969), jossa ruskeatakkinen mies istuu kuin puusta pudonnut lehti vihreällä nurmella. Miehen kasvot sulautuvat varjoissa yhteen kameran kanssa. Sekä katsominen että näyttäminen ovat aina välineellisiä tekoja (kameran kautta, maalauksen kautta).

Poikilossa on mahdollista kuunnella Tirrosen radiohaastattelu vuodelta 1966 ja katsella kymmenminuuttinen dokumentti vuodelta 1989. Taiteilija itse kertoo valinneensa kasvottomuuden, koska ei halua maalaustensa ihmisten olevan kenenkään enon tai sedän tai tädin näköisiä. Hänelle kasvottomat ovat niitä tuntemattomia, joita näemme joka päivä, joista emme tiedä mitään.

Sileäihoiset naiskuvat ovat askel matkalla rajusta abstraktista kohti jotakin uutta. Kun palaan näyttelyn alkuun, on pakko aloittaa alusta uudelleen.

–

Alkuperäisen kritiikin kuva on Poikilo-museon lehdistökuva, jolle en löydä enää kuvaajan nimeä.

 

Hiljaisuus saa sydämen hakkaamaan

Teksti on julkaistu puolilehti.fi:ssä vuonna 2014.

John Cage: Lecture on Nothing & Lecture on Something kirjasta Silence (julkaistu ensimmäisen kerran 1961) Wesleyan University Press.

Ajattelin, että John Cagen tekstit ovat vaikeita ja raskaita lukea. Tavallaan Cagen tekstit ovat vaikeita ja raskaita lukea. Rytmi.

Cagen vaikeita ja raskaita kirjoituksia on helppo lähestyä, jos keskittyy ensin muotoon. Muoto avaa oven vaikeaan ja raskaaseen tekstiin. Toisto helpottaa lukemista. Ajattelin, että John Cagen kirjoituksissa toisto on muoto, joka helpottaa tekstin lukemista. Rytmi.

Kun lukee Cagen luentoja, alkaa ajatella kehissä. Cage piinaa lukija-kuulijaansa. Hänen luentonsa ovat kokeita: miltä sydänalassa alkaa tuntua, kun sama lyhyt tekstinpätkä toistuu viidettä sivua putkeen? Onko mahdollista saada lukija-kuulija pysähtymään hetkeen pudottamalla hänen eteensä hetki kerrallaan? (Ihanaa kyllä, viime vuonna esitettyjä performansseja Cagen luennosta Lecture on Nothing löytyy Youtubesta. Puheen rytmi, ihan eri asia kuin lukemisen rytmi. Linkkejä artikkelin lopussa.)

Villiinnyin Cagen ajattelusta luettuani Ellen Pearlmanin kirjan Nothing & Everything. The Influence of Buddhism on the American Avant-Garde 1942-1962 (2012). Jonkin aikaa on mahdollista rakastaa ihan hirveästi jonkun ajattelua ilman, että on lukenut ainuttakaan alkuperäisteosta kyseiseltä ajattelijalta. Jossain vaiheessa on kuitenkin tartuttava toimeen.

Koska John Cagen tekstikokoelman Silence on ihan hullu tiiliskivi kerralla pureskeltavaksi, aloitan luennoista Lecture on Nothing ja Lecture on Something (molemmat painettu vuonna 1959, luennoitu vähän aiemmin). Ja koska on helpompaa aloittaa jostakin ja pyrkiä sitten kohti ei mitään, aloitan luennosta jostakin.

Lecture on Something

Cage luennoi jostakin, eli Feldmanin musiikista. Hän puhuu kuitenkin taiteesta yleisellä tasolla. Ei ole välttämätöntä ajatella musiikkia, kun lukee tätä luentoa.

Cagen kuuluisat luennot ovat rytmitettyjä. Ne on kirjoitettu kuin musiikki. Ne näyttävät pelottavilta, mutta niitä on yllättävän helppo lukea. Ne visualisoivat puhetta – pitkät tauot ovat kokonaisia tyhjiä sivuja.

Luento Jostakin on vähemmän piinaava kuin Luento Ei-mistään. Nyt sentään puhutaan jostakin. Cagen zenbuddhalainen ajattelu loistaa jokaisessa lauseessa. Hän pohtii, mistä taide tulee, ja onko oikeastaan tärkeämpää ajatella sitä, mihin taide meissä menee. Koska kaikki on samanarvoista, ei ole hyväksi nostaa ketään (neroa taiteilijaa) muiden yläpuolelle, vaan kannattaa mieluummin ajatella taideteoksen vaikutusta minuun, kun katson sitä. Ja koska mikään ei ole hyvää tai huonoa (asiat vain ovat), katsojan/kuulijan tehtäväksi jää välttää sitä, mille ei halua altistaa itseään (ja sekin on sääli, sillä kaikki on elämää, kaikelle pitäisi voida altistua).

Mitään ei ole mahdollista omistaa, Cage toteaa. Jos omistaa äänitteen ja kuvittelee omistavansa musiikkia, on väärässä.

Ihminen on joka tapauksessa tehnyt omistamisesta elämän tarkoituksen. Cage kirjoittaa musiikista, mutta entä muu taide? Osaammeko antaa arvoa sellaiselle, mitä emme voi ottaa haltuun, omistaa? Ja onko katsominen aina osittain myös omistamista? Tiedättehän, miehinen katse naisen vartaloon jne. Entä, jos minulta vie pois kaikki seinilläni olevat taulut; onko elämässäni sen jälkeen enemmän vai vähemmän taidetta?

(Tiedän, miltä tuntuu pelätä menettävänsä jotakin, mitä omistaa. Heti kun sain käsiini yhden maalauksista seinälläni, aloin pelätä sen menettämistä. Pelkäsin sitä vuosia. Olen vähitellen hyväksynyt, että voin vain katsella maalausta, en omistaa sitä; jos hyvin käy, se jää maailmaan minun kuoltuani, ja jos ei, minä jään tänne sen kuoltua. On vain yhteisiä hetkiä, ei yhteistä alkua ja loppua.)

Omistaja ei voi nauttia, koska hän pelkää omistamiensa asioiden menettämistä, toteaa Cage. Vain myöntämällä, ettei mitään voi omistaa, voi alkaa nauttia jokaisesta hetkestä. On rajattomasti nautittavaa, kun nauttiminen on jotakin muuta kuin halu omistaa.

Samoin taide syntyy: ei tekemällä (yrittämällä hallita) vaan hyväksymällä vastaan tulevat hetket. Kun säveltäjä haluaa tehdä, Cage kirjoittaa, hän eliminoi kaikki muut mahdollisuudet, kuin sen, johon lukittuu. Pyrkimällä olemaan jotakin (menestyvä säveltäjä), ihminen irtautuu elämästä, ja alkaa pelätä, ettei ole tarpeeksi hyvä ja mitä muutkin tästä ajattelevat.

Cage on kannustava. Häiriötekijöitä ei ole; taidetta voi tehdä joka hetki. Pitää vain valita asenteensa oikein. ”The moment it becomes a special continuity of I am composing and nothing else should happen, then the rest of life is nothing but a series of interruptions, pleasant or catastrophic as the case may be. – – There is no rest of life. Life is one.”(1) Ja kun mahdollinen taiteilija lukee tätä luentoa, hän ei häiriinny siitäkään: hän voi tehdä taidettaan koko ajan. ”- – one doesn’t stop living when occupied making the art – -”

(Nukuin yöni paremmin kuin aikoihin, kun ymmärsin, ettei nukkumista tule rajata alueeksi, jolla ei sallita häiriötekijöitä. Elämä ei saa olla häiriö – jos uneni rikkoutuu jostakin, se on samanarvoista kuin nukkuminen.) (En tiedä montako yötä taika kestää.)

Taiteen historia on asioiden määrittelemistä joksikin. Sen sijaan Cagea kiinnostaa ei-mikään, asioiden buddha-luonne, kaiken tasa-arvoisuus. Hän pohtii luennon loppuosan jättämistä hiljaisuudeksi, mutta puhuu kuitenkin, koska hän nyt sattuu puhumaan. Mikään tilanne ei ole toista vakavampi. Elämä on yksi jatkumo ilman alkua, keskikohtaa ja loppua.

Jatkaminen: seuraa periaatteitasi ja jatka. Päädyt kyllä jonnekin.

Lecture on Nothing

Luennon Ei-mistään alku on kauneinta lukemaani runoutta. Sivulle ripoteltu ajatusketju on loistava, kirkas. ”I am here, and there is nothing to say. If among you are those who wish to get somewhere, let them leave at any moment.” Ja siitä päästään vasta alkuun.

Tämä luento siirtää Cagen jokaisen hetken hyväksymisen teorian käytäntöön. Kuuntelija-lukijan on pakko hyväksyä (tai poistua paikalta/lopettaa lukeminen). Cage toteaa heti alkuun, ettei hänellä ole ideaa tähän luentoon, mutta jos jokin idea luennon aikana esiintyy, antaa sen esiintyä ja kadota sitten. Ideoilla ei ole merkitystä, sillä oli niitä tai ei, ”Each moment is absolute, alive and significant.”

Cage tekee luennon rakenteen näkyväksi kertomalla, missä kohdassa mitäkin luennon jaksoa ollaan menossa (luento on koottu varsin matemaattisesti). Hän säveltää luentoa, ja kertoo samalla, miten sen tekee.

Minulle luennon oivaltavin hetki tulee, kun Cage kertoo omasta matkastaan musiikkiin. Hän kertoo rakastaneensa Griegiä, mutta rakkaus sai hänet haluamaan vain soittaa Griegin sävellyksiä. Sen sijaan modernin musiikin intervallit kiehtoivat häntä – ja hän halusi kirjoittaa musiikkia itse.

Lamauttava rakkaus. Kirjahyllyssäni on kirjoja, joita rakastan, ja kirjoja, jotka saavat minut kirjoittamaan. Nyt kun mietin asiaa, ne eivät tosiaan taida olla samoja kirjoja. Yrittää olla yhtä hyvä kuin joku toinen ei ole hedelmällinen alku millekään. Yrittää kelvata, yrittää. Sen sijaan hei, haluanpa kokeilla yhtä juttua on toimiva.

Cage etsii asioiden olemusta sinänsä, sitä, ettei niitä tarvitse kuluttaa ajattelemalla ja nimeämällä. Tässä vaiheessa luento muuttuu mantraksi. Sivukaupalla hän toistaa samoja lauseita siitä, ettei luento pääse mihinkään. Mutta paikallaan pysymisessä ei pitäisi olla mitään ärsyttävää. Ärsyttäväksi se muuttuu vasta, jos lukija-kuulija haluaisi olla jossakin muualla. (Hyväksy, nauti.)

Luennon loppukaneetiksi nousee prosessin ylistys. Jokaisella ihmisellä on laulu, ja kun ihminen laulaa, hän on kiinni nyt-hetkessä. Ja: ”All I know about method is that when I am not working I sometimes think I know something, but when I am working, it is quite clear that I know nothing.”

Ja kun kuuntelen Matthew Lee Knowlesin & kumppaneiden performansseja, joissa luento luetaan ääneen, mahdollisimman rytmisesti, hiljaisuus on se, mikä minuun jää. Pitkä hiljaisuus saa sydämen hakkaamaan jännityksestä, kuin odottaisin jotakin dramaattisempaa kuin vain luennon jatkumista. Hiljaisuus luo tilan sanoille. Sanoista syntyy keskustelu. (Shall we have one later?)

–

Lecture On Nothing [John Cage, written/first delivered 1949/50, first printed 1959, published in Silence in 1961] Performed by Matthew Lee Knowles + Andy Ingamells.

Lecture On Nothing [John Cage, written/first delivered 1949/50, first printed 1959, published in Silence in 1961]. Performed by Matthew Lee Knowles + Elo Masing.

John Cagesta wikipediassa.

–

(1) Luennon rytmityksestä johtuen sitaatit ovat muodoltaan aina enemmän tai vähemmän vajavaisia.

Aistien kapina

Tämä oli yksi lempparijutuistani puolilehti.fi:ssä: kirja, jossa on pelkkiä värejä.

 

Alison Turnbull: Spring Snow – A Translation (Book Works, 2002)

Voiko tarinan kääntää kieleltä toiselle? Voiko romaanin kääntää sanoista väreiksi? Alison Turnbull yrittää tätä: hän on kääntänyt Yukio Mishiman romaanin (englanniksi sen nimi on Spring Snow) värimalleiksi.

Suorakulmaiset värilaatikot ovat Turnbullin kirjassa samassa järjestyksessä kuin ne mainitaan Mishiman romaanissa. Kun kädessä on Mishiman romaanin englanninnos samana painoksena, jota Turnbull on käyttänyt, voi värejä etsiä tekstistä helposti. Miksi sivulla 39 esimerkiksi mainitaan punainen, valkoinen, punainen, valkoinen, norsunluu, vihreä, punainen, valkoinen, norsunluu, vihreä? Sivulla 39 kerrotaan biljardipöydästä ja palloista.

Valkoinen, valkoinen, valkoinen, valkoinen

Turnbullin värikirjan lukeminen on addiktoivaa. Kun jätän kirjan muutamaksi päiväksi kesken, huomaan kaipaavani sitä, värejä. Kirjan kanssa on istuttava huoneen parhaassa valossa, ikkunan luona, ja on käännettävä sivuja hitaasti. Värien ohi ei voi edetä silmäillen, koska sitten paras jää havaitsematta: värien toistuvat iskut, rytmi; kirjan ensimmäinen ruusunpunainen, jota kohta seuraa kokonainen sivu punaisia; miten musta ja valkoinen liikkuvat riveillä.

Ihan kuin romaani olisi alusta asti suunniteltu niin, että sen värit voidaan koota kolmeen pylvääseen ja muodostaa näin kauniita, muuttuvia, yllättäviä värikertomuksia. Tämä on tietysti tuttua, mutta sama väri näyttää aina uudelta, kun sen ympäröi uudella tavalla. Turnbullin kirjan loppuun lukijan avuksi kokoama lista kirjassa mainituista väreistä onkin yllättävän lyhyt. Värimalleja tuntuu olevan loputtomasti.

Värikirjan lukeminen on toiston sietämistä. Kun valkoinen suorakaide tulee vastaan kahdeksan kertaa peräkkäin, jokaista valkoista on keskityttävä katsomaan uutena, kyllästymättä.

Mietin, onko tunnelma väreissä. Voiko värejä lukemalla kokea jotakin samaa kuin romaania lukemalla, vai katoaako kaikki käännöksessä? Suurin yllätys on 25. luku, jossa ei ole ainuttakaan väriä (luen sen romaanista: mikä voima sanoissa onkaan, ihminen löytää itsensä rakkautensa kautta, mikä tunteen kirkkaus).

Luumu, seepia, palaneen puun tuoksu

Tunnustan, etten ole lukenut Mishiman romaania katkelmia enempää. Samaan aikaan värikäännöksen kanssa lukeminen ei onnistu. Tarina sulaa pois, etsin värejä kuin pelaisin jotakin omituista, kirjallista bingoa. Tarkastan sivu sivulta, löysinkö jokaisen Turnbullin löytämän värin. Pohdin hänen tulkintojaan (jos luumunkukka mainitaan muussa merkityksessä kuin värinä, voiko sen sijoittaa värimallien joukkoon?) En tiedä, muuttaako romaanin lukeminen sitä, miten näen värit (aion lukea romaanin, kunhan ensin vähän hengähdän). Ehkä näillä kahdella kirjalla ei lopulta ole mitään tekemistä toistensa kanssa.

Mishiman romaani alkaa vanhan valokuvan kuvailemisella. Visuaalinen kirja on luonnollinen valinta värikäännöksen kohteeksi, mutta silti: maailma on täynnä kirjoja, miksi Turnbull on valinnut juuri tämän? Jääkö romaanin lukemisesta päällimmäiseksi mieleen väri?

Minulle esimerkiksi Donna Tarttin The Goldfinch (Tikli) on tuoksuva romaani. Kun ajattelen sitä, tunnen puuntuoksua, öljyjen, palamisen hajuja. Tulikuuman ja kuivan päivän pistävän tuoksun. En kuitenkaan tiedä, onko kirjassa sen enempää tuoksuja kuin värejäkään. Kokemus on lukijan oma.

(En enää voi lukea Mishiman romaania puhtaasti. Tulen aina kokemaan sen erityisen värikkäänä romaanina, oli se sitä tai ei.)

Valkoinen paperi, aikakone

Mishiman romaani ilmestyi vuonna 1969, Turnbullin käännös siitä vuonna 2002. Prosessi on aikakone: se, mitä joku tekee tänään, saattaa jatkaa matkaansa vuosikymmenten kuluttua johonkin arvaamattomaan suuntaan.

Tämä on muistutus meille. Mikä tahansa saattaa inspiroida ketä tahansa. Kuka minä olen ratkaisemaan, mikä minun tekemisistäni olisi turhaa, mikä pitäisi jättää tekemättä? Me olemme verkosto.

Turnbullin prosessi jatkuu minussa: käännöksestä tulee minulle työkalupakki. Selaan sitä ja tutkin, mikä väri minulle sopii tänään. Nautinko tänään kaoottisista sivuista vai siitä, miten monimutkaisuus muuttuu tasapainoksi? Mikä on pienin ero, joka tekee väristä uuden värin? Joitakin värejä on pakko hypistellä sormenpäillä, kokeilla miltä ne tuntuvat.

Ajattelen, miten elämä pelkistyy. Aistit kapinoivat jatkuvaa viihde- ja kuvatulvaa vastaan rakastumalla minimalismiin. Rakastan valkoista paperia, rakastan näitä selkeitä, suorakulmaisia värimalleja sivu toisensa jälkeen. Rakastan sitä miltä tee maistuu tämän värin kanssa tai tuon, sanojen ja värien kanssa erilaiselta, jotenkin, en saa kiinni miten.

”Nykypäivänä teollistuminen tekee todellisen hienostuneisuuden yhä vaikeammaksi kaikkialla maailmassa. Emmekö tarvitsekin teehuonetta enemmän kuin koskaan?”

Kakuzo Okakura (1906)

–

Kirjasta kustantajan sivuilla: https://www.bookworks.org.uk/node/93