Väkivaltaisen kritiikin kuvauksia

Teksti on julkastu puolilehti.fi:ssä 2015.

krit

 

Daniel Kehlmann: Minä ja Kaminski. Tammi, 2013. Suom. Ilona Nykyri

Carl-Johan Vallgren: Herra Bachmannin esite. Tammi, 2004. Suom. Tarja Teva.

”Häikäilemätön ja itsekeskeinen taidekriitikko”, alkaa Daniel Kehlmannin Minä ja Kaminski -kirjan esittelyteksti, eikä pidemmälle oikeastaan tarvitse edes lukea. Vaikka taidekriitikon esittäminen itseriittoisena ja julmana on jonkinlainen klisee, näitä hahmoja on silti aina ikävä.

Ehkä Kehlmannin kirjan kriitikkohahmo Sebastian Zöllner on saanut alkunsa jostakin kliseiden universaalista alkumudasta, mutta kirjailija vie hahmon tavallista pidemmälle. Zöllnerillä lienee jonkinlainen neurologinen ongelma, jonka vuoksi hän on rajattoman itsekeskeinen. Hän ei osaa tulkita muiden ilmeitä tai äänensävyjä, hän tuottaa ympärilleen tasan sellaisen todellisuuden kuin tahtoo, muista piittaamatta.

Kirjan tarina on herkullinen: Zöllner lähtee tapaamaan taiteilijaa nimeltä Kaminski, ajatuksena on kirjoittaa Kaminskin elämäkerta ja tulla tällä tavalla kuuluisaksi. Ja kun Zöllner sitten löytää Kaminskin nuoruudenrakastetun, hän lähtee viemään sokeutunutta taiteilijaa tämän nuoruudenheilan luo. Odotettavissa on loistavia käänteitä elämäkertaan, lisää kirjan myyntiä ja entistä enemmän mainetta kriitikolle itselleen.

Vanha, sokeutunut taiteilija joutuu kriitikon pelinappulaksi. Kriitikko haluaa näyttäytyä kuuluisan taiteilijan kanssa ja raahaa tätä näyttelyavajaisiin. Kilpailu on tosin kovaa, ja välittömästi paikalle kertyy lauma muitakin, jotka tahtovat taiteilijan kuuluisuudesta hyötyä. Itsekorostus on taidekentän toimijoiden päällimmäinen piirre. Kriitikko tietää, että tällaiset tempaukset eivät tee vanhukselle hyvää, mutta toisaalta – mitä nopeammin taiteilija kuolee, sitä paremmin elämäkerta tulee myymään.

Pilaamatta kirjan tarinaa ja ratkaisuja sen kummemmin voin varmaankin siteerata joitakin taidekeskustelua parodioivia kohtia:

Kun Zöllner ensi kerran tapaa taiteilija Kaminskin, hän esittäytyy taiteilijan suureksi ihailijaksi. ”Hänen työnsä ovat muuttaneet minun… tapaani nähdä maailma.” hän sanoo. ”Tuo nyt ei kyllä ole totta”, vastaa taiteilija. Kriitikko hikoilee ja yrittää keksiä realistisempia imartelun muotoja. Se ei oikein onnistu.

Taiteesta puhuminen on kriitikolle muutenkin hankalaa. Kun hän katselee yhtä Kaminskin teosta, hän miettii, mitä siitä sanoisi. ”Mieleeni tuli, että Komenew oli puhunut tuosta kuvasta. Vai oliko se Mehring? En muistanut, mitä siitä oli sanottu ja kuuluiko minun pitää siitä vai ei.” Nuoren taideopiskelijan tavatessaan kriitikko huomaa, etteivät he tunne ainuttakaan samaa taiteilijaa. Keskustelu on mahdotonta, kun eri sukupolvet pätevät tuntemalla täysin eri taiteilijoita.

Itsensä nolaamisen pelko menee niinkin pitkälle, että kun kriitikko ajautuu hengenvaaralliseen tilanteeseen, hän pohtii, onko hän oikeasti vaarassa vai onko tilanne vain nolo. Hävettääkö avun huutaminen, jos selviää, ettei vaaraa ollutkaan?

Kirjan loppupuolella selviää, miten päähenkilö on luonut uransa taidekriitikkona. Hän ei ole mennyt siihen lankaan, johon monet nuoret menevät: alkanut haukkua jokaista näyttelyä. Sen sijaan hän on ollut kaikesta samaa mieltä kuin muutkin kriitikot ja käynyt aktiivisesti avajaisissa verkostoitumassa. Hänelle on tarjottu aina uusia ja uusia töitä.

(Pohdin, miten kritiikin väheneminen toimii tällaisen kriitikon elämässä. Jos ei ole, mihin verrata, mitä mieltä kriitikko voi olla? Toisaalta Zöllner tuntuu tietävän, kuka on hyvä ja kuka ei. Hän toteaakin parista taiteiijasta: ”Walrat oli parempi kuin Quilling, sen tiesi jokainen. Walrat tiesi sen, ja Quillingkin tiesi sen. Eikä Walrat silti olisi ikinä saanut yksityisnäyttelyä Hochgartin galleriaan” (jossa siis parhaillaan oli Quillingin näyttely).)

En kerro, kuinka kriitikon kirjassa käy. Pohdin lukemisen aikana omaa suhdettani kritiikkiin ja sitä, miksen ole yhtä kylmähermoinen kuin päähenkilö Zöllner. Kriitikon vastuuta, jos sen niin haluaa sanoiksi pukea. (Jos ihminen ei normaalissa elämässään halua kävellä kenenkään yli, hän ei ehkä halua tehdä sitä myöskään kirjoituksillaan. Jotenkin helpottavaa on, että meillä on yhä kuitenkin useita kriitikkoja, eikä kenenkään tarvitse yksin ottaa vastuuta siitä, mitä taiteesta sanotaan.)

Minä ja Kaminski toi mieleeni toisen kulttuurikriittisen kirjan, Carl-Johan Vallgrenin Herra Bachmannin esitteen. Lähtökohta on erilainen, mutta jotakin hyvin samaa näissä teoksissa on.

Vallgrenin kirjan päähenkilö on kirjailija, joka ei ole kahteen vuoteen kirjoittanut mitään (hänet on teilattu kotimaassaan, joka rivien välistä paljastuu Ruotsiksi, ja hän asuu nyt maassa, jonka nimeä ei myöskään mainita, mutta joka on Saksa). Herra Bachmann pyytää kirjailijaa osallistumaan esitteen kirjoittamiseen kotimaastaan, Ruotsista. Kirjailija alkaa kirjoittaa, ja esitteeseen tarkoitetusta tekstistä kasvaa kirjailijan ensimmäinen teos moneen vuoteen. Valkoisen paperin kammo väistyy.

Ja millainen teos esitteestä syntyykään! Kirjailija latoo paperille joka ikisen yksityiskohdan, joka hänen kotimaassaan on pielessä. Koska Suomi on henkisesti hyvin lähellä Ruotsia, tämä ongelmakohtien vyöry on riemastuttavan tuttu.

”Siinä maassa on arvostelukyvyttömyys arvossaan, lisäsin, keskinkertaisuus on kohotettu normiksi, kateellisuutta ja vahingoniloa pidetään enemmän tai vähemmän päähyveinä, joita opetetaan jo ala-asteella ja joiden sääntöihin lapsia koulutetaan, kunnes he ovat aikuisena saavuttaneet kultamitalin kyseisissä kansallislajeissamme: keskinkertaisuudessa, kateudessa ja vahingonilossa, kirjoitin Bachmannille.”

Kirjailija haukkuu maansa kirjallisuuden, kirjallisuuskriitikot, keskusteluohjelmat, joiden juontajat vierailevat toistensa keskusteluohjelmissa, kaiken. Hänen kielensä on herkullista. Hän kirjoittaa sivukaupalla eräästä maansa kirjallisuuskriitikosta, mainiten esimerkiksi, että erään kirjailijan teoksen ”tämä hirviö, tämä apina, tämä matelija mestasi tavalla, jonka hänen tapauksessaan täytyy olla sydämettömyyden henkilökohtainen ennätys.”

Huomaatteko? Ensin meillä on taidekriitikko Zöllner, joka ei piittaa kenenkään tunteista, sitten meillä on tämä ruotsalainen kirjailija, joka elää maanpaossa, koska juuri zöllnerinkaltaiset kriitikot ovat teilanneet hänen tuotantonsa kotimaassa. Ja kuitenkin kirjailija on pääsemättömissä kotimaansa kanssa, ”Kirjailijana olen täysin tämän kielen armoilla, ainoan jonka hallitsen täydellisesti, se on kammottava totuus, lisäsin, ja kohtaloani voi lähinnä verrata niiden ihmisparkojen kohtaloon, jotka syntyvät väärässä ruumiissa – – ”.

Katkeruus on valtava. Muiden kirjailijoiden teokset ovat sontaa, jota löyhkäävät tulostimet suoltavat, kansa on sikamaisesti ryyppäävää kuvottavaa massaa ja kaikki hyvä, mitä maassa on koskaan tehty, on vain itsekorostusta ja valheellista pintaa. Kirjailija kirjoittaa ja hämmästelee sitä, miten nopeasti tekstiä syntyy. Hän ei ole kirjoittanut vuosiin, ja nyt hän kirjoittaa, ohimennen hän eroaa vaimostaan kirjoittaessaan ja hetkeksi hän poistuu kotoaan jonkinlaisen tunneryöpyn vallassa. Mutta hän palaa kotiin kirjoittamaan esitteen loppuun.

Inho leviää kaikkeen: musiikkiin, toimittajiin typerine pressikortteineen, tasapäistävään ideologiaan, jonka varaan maa on rakennettu, kaupunkien rumiin keskustoihin. Ja kun inhoa purkautuu näin paljon, sen tulisi kai olla koomista. Minun pitäisi lukijana nauraa tälle. Vähän naurankin, paikoin, mutta enemmän pelkään. Tämä on ihan todennäköinen tulevaisuus niin minulle kuin monelle muullekin. Jos ihminen ei ajoissa käsittele katkeruuttaan, kriittisyyttään, tuomitsevuuttaan, se saattaa syödä koko ihmisen.

Lopussa kirjailija vetoaa Bachmanniin, ettei tämä julkaisisi mitään esitettä kirjailijan kotimaasta vaan tajuaisi tehdä sovinnon omantuntonsa kanssa tällaisen kaamean virhearvioinnin jälkeen ja ryhtyisi vaikkapa pommittamaan kirjailijan kotimaata, ”tehnyt sen mikä minun olisi pitänyt aikoja sitten tehdä, mutta jota en ole tajunnut ennen kuin nyt kun istun tässä miltei kuristuneena vihamielisiin kouristuksiini, kirjoituskoneeni ääressä, joka miltei vaiennettiin vainojen seurauksena, nimittäin aloittaa sota tätä maailman ehdottomasti pahinta maata kohtaan, pudottaa aluksi pommeja sen konsulaatteihin, – – ”

Kauhea, vihainen kirja, joka kertoo, miten nopeasti pelkkä katkeruus voi vallata koko ihmisen vihana ja jopa väkivaltaisina suunnitelmina. Mutta koska kyseessä on kirjailija, hän vain kirjoittaa. Viha on luova voima, joka tarvitsee jonkin kanavan, ettei ihminen itse hajoa sen alle. Ja sitten tulevat kriitikot ja sanovat, miten se viha oikeastaan olisi kannattanut kanavoida. Ja sitten kaikki alkaa alusta.

 

 

 

 

 

 

Mainokset

Puolen korttelin talo

Elokuva-arvostelu on julkaistu puolilehti.fi:ssä 2015.

giger

Dark Star – HR Giger’s World (2014). Ohjaaja Belinda Sallin, 95 min.

Tampere Film Festival 6.3.2015.

Ilmassa on festaritunnelmaa; mustiin pukeutuneet fanit juoksevat kilpaa parhaille paikoille. Näytös on loppuunmyyty. En ole tainnut koskaan ennen istua elokuvateatterissa, jossa jokainen penkki on varattu. Belinda Sallinin dokumentti Dark Star – HR Giger’s World on tapaus.

Ja mitä muistan elokuvasta, kun se päättyy? Talon, jossa HR Giger puolisonsa kanssa asui. Se on valtava. Se on uskomaton. Kun kuvakulma muuttuu, tajuan talon olevan noin puolen korttelin kokoinen. Se puolustaa asemaansa puistomaisen pihansa ympäröimänä, ja korkeat kerrostalot vaanivat sitä tien toisella puolella.

Talo. Sitä ajattelen vielä lähes viikko elokuvan katsomisen jälkeenkin. Olen noin puolet elämästäni nähnyt unta talosta, jossa on aina vain uusia ja uusia tiloja, huoneita, satumaisia nurkkauksia. Talosta, joka ei pääty koskaan. Nyt olen nähnyt sen, ja se on täynnä HR Gigerin häiritsevänkaunista taidetta.

Talo vertautuu kissaan, tällä erää kissa on Müggi III. Eläin on oikukas kuin rakennus, johon taiteilija Giger voi kuulemma kadota koko päiväksi niin, ettei kukaan löydä häntä. Ja kun Gigerin entinen elämänkumppani astelee portaissa ihmettelemässä nykyistä järjestystä, kissa hyökkää naisen kimppuun portaiden kaiteen välistä.

Elämänkumppanit, vaimot, naisystävät. Gigerillä on heitä kokoelman verran, ja he kaikki näyttävät olevan ystäviä keskenään. Miten mies onnistuu tässä? Millainen Giger on?

Hän on leikkisä. Hän on rakentanut pihaansa kummitusjunan, joka kuljettaa häntä (hänen itse tekemiensä) veistosten keskellä. Hän on iloinen ja ystävällinen. Hän on hiljainen, mutta se saattaa johtua vain siitä, miten vaikeaa hänen on (jostakin sairaudesta johtuen) puhua. Taiteilija itse onkin vähiten äänessä koko dokumentin aikana.

HR Gigerin kaulalihakset jännittyvät äärimmilleen. Hän hikoilee. Sanat puristuvat ulos yksi kerrallaan. Pelottavinta elokuvassa onkin tämä: miten ruumis näyttää muuttuvan vankilaksi.

Eikä sitten kuitenkaan. Giger piirtää edelleen, matkustaa tapaamaan fanejaan (jotka riisuvat paitojaan ja esittelevät tatuointejaan, itkevät, kutsuvat Gigeriä Mestariksi, hokevat kiitoksiaan).

Giger on anarkistinen ja piittaamaton yleisistä normeista. Hän on varmasti hankala seuralainen monella tapaa – esimerkiksi kylpyamme on vuosikausia ollut täynnä kirjoja (kasat ylettyvät melkein kattoon asti). Hän ei heitä mitään pois, eikä hän halua siivota. Kun hänen kellarinsa on järjestetty, hän moittii sitä porvarilliseksi.

Talo on täynnä Gigerin veistoksia ja maalauksia, ja hän on hankkinut jo myymiään teoksia takaisin itselleen välillä hyvinkin korkeaan hintaan. Hän on aina ajatellut, että hän saa lopulta museon, johon teokset päätyvät. Ja niin hän saa, hän on avajaisten kunniavieras. Hän rakastaa The Spell Room -nimistä huonetta, jossa on The Spell -sarjan maalauksia 1970-luvulta.

Hänen elämänsä on maineen hallitsemista, teosten signeeraamista, loputtomia avustajia, jotka käyvät läpi hänen taloustilannettaan ja sopimuksiaan. Hän vain kuljeskelee talossa ja piirtää. Välillä hän kuljeskelee pihassa, jossa on loistava gigermäinen suihkulähde (”Rahamme ovat aina juuri ja juuri riittäneet toteuttamaan hänen ideoitaan”, kertoo taiteilijan puoliso).

HR Giger ei halua, että kuoleman jälkeen on jotakin. Hän ei halua aloittaa alusta mitään. Hän kertoo saavuttaneensa kaiken, mitä halusi, tehneensä kaiken, saaneensa ulos sen kaiken, mitä halusi. Ja kun hän dokumentin lopussa (keväällä 2014) kuolee, se ei tunnu surulliselta. Hän vaikutti koko ajan valmiilta ihmiseltä.

Dokumentti on kotoisa. Kaipasin koko ajan enemmän Gigerin teoksia, mutta lopulta huomasin, että niitähän on kuvissa koko ajan. Niissä vain on niin paljon katsottavaa, että vaikka niitä tuijottelee valtavalla valkokankaalla, koko ajan niitä haluaa nähdä enemmän, lähempää.

Taiteilijaa katsotaan nykyajasta, mikä on mahtavaa. Joskus tuntuu teennäiseltä liittää nykyään elävää ihmistä siihen ihmiseen, joka hän oli 30 vuotta sitten. Me muutumme, ja meillä on oikeus muuttua. On hienoa katsoa menneisyyteen täältä, missä me olemme nyt, eikä lähestyä nykyhetkeä taustoittamalla sitä ensin vuosikymmenillä arkistomateriaalia.

Jonkin verran taustoitetaan kuitenkin. Gigerin ensimmäisen vaimon itsemurha käsitellään lyhyesti (kyynelet nousevat taiteilijan silmiin), lyhyesti käydään läpi julisteita, joista koko menestystarina alkoi. Sitten pysytelläänkin tiiviisti nykyhetkessä, syödään omenapiirakkaa ja signeerataan vähän lisää kirjoja.

Kun elokuva päättyy, yleisö istuu hiiskumatta tekstien loppuun asti. Sitten tulevat aplodit.

Elokuvan sivut: http://www.darkstar-movie.com/en/home

Alkuperäisen artikkelin kuva on Tampere Film Festivalin lehdistökuva vuodelta 2015.

Dear Daniel Arasse,

Teksti on julkaistu puolilehti.fi:ssä 2014.

 

arasse

 

Daniel Arasse: Take a Closer Look, Princeton University Press, 2013.

Dear Daniel Arasse,

en lukiessani aina ymmärtänyt, kenelle kirjaasi kirjoitit. Olet kirjoittanut kirjaan kirjeitä, keskusteluja ja väittelyitä. Välillä puhuttelet itseäsi kolmannessa persoonassa,

mutta vaikka tekstilajin vaihtelut paikoin hämmensivät minua, ne eivät vieneet kokonaan huomiotani pääasiasta. Katso tarkemmin, sinä pyysit, ja sait minut katsomaan.

Oli ihan oikein miettiä, voitko sanoa Velázquezin Las Meninas (Hovinaiset)-maalauksesta (1656) mitään uutta. Teoksesta on ehkä sanottu jo kaikki. Ajattele, mikä taidekirjoittajan painajainen: ehkä lopulta ihan kaikista taideteoksista on sanottu ihan kaikki! Meidät tekee tarpeellisiksi vain kykymme löytää jotakin uutta, ajatella eri tavalla kuin muut.

Sinä onnistut siinä, tietenkin (ethän muuten olisi liittänyt tekstiä Las Meninasista kirjaasi ollenkaan). Lievää (okei, aika suurtakin) älyllistä alemmuutta tuntien luin miten liität peilistä kurkistavan hallitsijapariskunnan Korinttilaiskirjeissä mainittuun Jumalaan, jonka me näemme vain lasin läpi. Sinä kirjoitat sen kaiken niin elegantisti, kuljetat ajatuksiani maalauksesta 1600-luvun yleistietoon ja sieltä kaikennäkevän kuninkaan ajatukseen. En ala referoida sitä tässä; kyllähän sinä itse tiedät, mitä olet kirjoittanut.

Erityisesti pidin kohdasta, jossa pohdit kuvan, kielen ja ajattelun suhdetta. Kirjoitat, että vain koska meidän täytyy puhua kuvista sanoin, me kuvittelemme taiteilijat filosofeiksi, jotka ovat ajatelleet kaikki nämä mahdolliset asiat (sanoin) ennen kuin ovat maalanneet teoksensa. Tai toisinpäin: kuvittelemme taiteilijan ajattelun niin visuaaliseksi, ettei hän käytä sanoja lainkaan.

Vähän kevyt näkökulma Titianin Urbinon Venukseen (1538) tuo pin-up-estetiikka kyllä oli. Voit myöntää sen itsekin, ei tekstisi siitä ansioitaan menetä. Toisaalta, olen itsekin käynyt väittelyitä siitä, onko alastomuus taiteessa

a) tarpeellista

b) aina perusteltua

c) pornoa

joten kirjaamasi väittely kuulostaa sinänsä realistiselta. Ja onhan se totta, että monet museoiden seinällä nykyään riippuvat maalaukset ovat aikoinaan olleet yksityisiä teoksia, yksityisissä tiloissa (nykyajan kodit eivät ole samaan tapaan yksityisiä tiloja. Huomaan joskus miettiväni, pitäisikö minun piilottaa suuri alastonmaalaus kotini seinältä, kun odotan vieraita, joiden kanssa tällaisia pornokeskusteluja käyn.).

Silti Titian-tekstin neronleimaukseksi nousee enemmänkin tilan kuin moraalin käsitteleminen. Missä Venus oikeastaan on? Voiko kuvankaltaista huonetta olla edes olemassa (fyysisessä todellisuudessa)?

Niin, meidän tulee katsoa tuttujakin kuvia uudelleen. Me (viittaan tällä erityisesti taidehistorioitsijoihin) olemme saaneet taiteemme niin tekstillä kyllästettynä, että toisinaan itse teoksen katseleminen on jäänyt hävettävän vähälle. (Muistathan ne tentit, joissa piti nimetä teos ja tekijä ja ajoittaa teos jonnekin taidehistoriaan? Ei siinä paljon kyselty, onko Urbinon Venuksen sänky sittenkin pelkkä patja lattialla ja jos näin on, mitä se kertoo naisesta ja maalauksesta.)

Käyn kirjaasi läpi lopusta alkuun, huomaatko? Riemastuttavaa, että olet kirjoittanut niin sirpaleisen teoksen, että tämä on mahdollista. Harvoin luen taidehistoriaa lopusta alkuun. Mutta,

tiedäthän,

seuraavana minua odottaa tämä luku Maria Magdaleenan (nykyisin kai Magdalan Maria) karvoituksen väristä. Krhm.

Taiteen historia on monin paikoin kiinteässä yhteydessä uskontoon. Siksi taiteesta kirjoittaessaan ihmispolo joutuu usein tökkimään asioita, jotka ovat toisille pyhiä (onhan taidekin toisille pyhää, tietysti). En kuitenkaan ihan hahmota tämän artikkelin tarkoitusta (ellei se sitten ole hätkähdyttäminen). Et tarjoile edes kuvia tämän tekstin kanssa, ja kuitenkin kirjoitat taiteen katsomisesta! No, onhan se kiinnostavaa, että Magdalan Maria on kooste kahdesta eri Mariasta, jotka liikkuivat samoilla tienoilla. Myönnetään.

Toisen kerran pääset uskonnollisuuteen käsitellessäsi Pieter Bruegel vanhemman Kuninkaiden kumarrus (englanniksi The Adoration of the Kings)-teosta (1564). Maalauksessa ensin kiinnostavat kasvot, sitten katseiden suunnat (siis mitä Balthasar oikein katsoo!?) ja siitä pääset yllättävän sujuvasti Jeesuksen sukupuolielimiin. Yllättävää kyllä, aihetta ei usein käsitellä taidehistoriassa,

se lienee jälleen yksi ihmisten sokea piste: sitä mitä ei voi ajatella, ei voi nähdä,

mutta sinä näet (myönnät tosin, ettet itsekään nähnyt ennen kuin joku näytti sinulle, miten aihetta tulisi katsoa).

Kuulehan, Daniel, luin tämän luvun teehuoneella: join pu-erh-teetä, joka valvotti minua ihan hulluna (nukuin yhtenä yönä 4 tuntia, seuraavana 3, ja sitten yritin lukea tätä artikkelia seuraavan pu-erh-pannullisen kanssa), joten voi olla, että jotakin katosi mielestäni. Tiedän vain, etten koskaan enää suhtaudu alttarimaalauksiinkaan kovin viattomasti. (Ja tästedes tulen aina esittämään ihmisille tietokilpailukysymyksen Keitä ovat Balthasar, Melkior ja Caspar?)

Olet nostanut (tai ehkä graafikko on tehnyt sen) kirjasi valkoiseen kanteen vain pienen etanan. Etana onkin hämmentävän tärkeä olento Francesco del Cosan Marian ilmestys-maalauksessa (englanniksi The Annunciaton) (n. 1470-72). Etana on, kun sinä selität sen, tärkeintä koko maalauksessa! (Ylpeyttä tuntien totean, ettei ollut mahdotonta huomata Jumalan ja etanan suhdetta maalauksessa jo ennen kuin kerroit siitä sanoin.) (Kerjään sinulta kiitosta, koska olet minua älykkäämpi.)

Takaperin: pääsen kirjasi alkuun, joka on kirje. Tintoretton Vulcanus yllättää Marsin ja Venuksen (englanniksi Mars and Venus surprised by Vulcan) (olisi muuten ihanaa, jos joku tekisi nettiin taideteosten nimien suomennossivuston, josta olisi helppo hakea nimiä kaikilla kielillä!) aloitti katsomiskoulusi jyrkästi. Olit maalauksesta ihan eri mieltä kuin se, jolle kirjettä kirjoitit.

Halki kirjan (ja taidehistorian) sinä toistelet, ettet pidä siitä, miten taide kuorrutetaan teorialla. Sinä haluat vain katsoa ja nähdä. Sinä uskot siihen, että kuvassa on (lähes) kaikki. Vähän aikalaiskatsetta kyllä tarvitaan mukaan, vähän historiallista tietoa maalauksen syntyajan ja -paikan kulttuurista. Se riittää: sitten sinä vain katsot,

ja teos puhuu, etana näyttää sarvensa, paljastuu yksityiskohtia, jotka ohjaavat katsojaa oikeille jäljille. Sinulle taide on arvoitus, joka sisältää oman ratkaisunsa,

ja siksi, dear Daniel Arasse, siksi minä pidän tästä sinun kirjastasi kovasti.

 

 

 

Pelastakaa minut Esko Tirroselta!

Kritiikki on julkaistu puolilehti.fi:ssä 2014.

tirron

Ikuisesti muistoissa, Esko Tirronen (1934–2011). Poikilo-museot (Varuskuntakatu 11, Kouvola-talo, Kouvola) 17.10.2013-5.1.2014.

Näyttely oli vuoden 2014 aikana esillä myös Lönnströmin taidemuseossa, Kuntsin modernin taiteen museossa ja Amos Andersonin taidemuseossa.

Minun näkökulmastani (Tampere) Kouvolan Poikilo-museolla on etäisyys puolellaan: kun olen istunut linja-auton monotonisessa hurinassa monta tuntia, jo museon näkeminen liikuttaa minut kyyneliin. Museo on sitä paitsi todella hieno. Näyttelytila on kuin möbiuksen nauha, jolla ei ole alkua eikä loppua, ja sinne minä jäin kiertämään Esko Tirrosen muistonäyttelyä uudelleen ja uudelleen ja uudelleen ja uudelleen.

Esko Tirronen on tunnettu 1970-luvun maalauksistaan, joissa on osia naisvartalosta lähikuvina. Usein näiden tiukasti rajattujen naisten nimenä on Objekti, jotenkin ärsyttävä keino kiertää katsomisen objektisoiva luonne nimeämällä se.

En kuitenkaan pysty näkemään näitä naisia objekteina. He ovat enemmänkin mysteerejä, kasvottomia ihmisiä, joista on palautettu mieleen yksityiskohtia kuin intiimien, onnellisten hetkien muistoja. Heidän ikuisesti täydellisen ruskettunut ihonsa on muisto kesästä. Eikä ole lainkaan varmaa, että he riisuutuvat katseelle: Aamuaihe I antaa nimellään ymmärtää, että nainen onkin päin vastoin pukeutumassa, piiloutumassa päivään.

Tirrosen puhdas, melkein kiillotettu tapa maalata tekee näistä naisvartaloista kuitenkin luksustuotteita. Ne kutsuvat katsomaan ja yhtä aikaa vaativat kääntämään katseen häveliäästi pois. Onko yksityisten, ihontuoksuisten hetkien tuominen taidemuseoon samaa kuin naisen paloitteleminen mainoskuvien kaula-aukoiksi ja takapuoliksi? Museon seinäteksti kertoo naisten näyttävän ”juhlavilta ja rauhallisilta kuin antiikin patsaat”, mutta minua he kyllä liikuttavat (fyysisestikin, ympäri salia).

Ennen naishahmojakin Tirronen maalasi. Näyttely alkaa 1960-luvun abstrakteilla, joissa on samaa läheltä katsomisen ja rajaamisen tunnelmaa kuin myöhemmissä naisobjekteissa. Vuoden 1967 Omakuva on kasvoton ja harmaa, mutta tuntuu huutavan, etteivät kasvot tee taiteilijan omakuvaa vaan siveltimenvedot. Jokainen veto on maalaajansa kuva ja signeeraus kankaalla.

Lopulta siveltimenvedoista tulee kalligrafiaa. Ne ovat kuin kirjoitusta, jota en osaa lukea, yhtä paljon maisemamaalauksissa kuin sellaisissa merkeissä kuin Feniks I vuodelta 1984.

Kun kasvottomat ihmiset alkavat vyöryä päälle, ne tuntuvat surullisilta kuvilta toisen ihmisen lopullisesta tavoittamattomuudesta. Eräänlaiseksi kuvaajan omakuvaksi laajenee myös Maisemassa (1969), jossa ruskeatakkinen mies istuu kuin puusta pudonnut lehti vihreällä nurmella. Miehen kasvot sulautuvat varjoissa yhteen kameran kanssa. Sekä katsominen että näyttäminen ovat aina välineellisiä tekoja (kameran kautta, maalauksen kautta).

Poikilossa on mahdollista kuunnella Tirrosen radiohaastattelu vuodelta 1966 ja katsella kymmenminuuttinen dokumentti vuodelta 1989. Taiteilija itse kertoo valinneensa kasvottomuuden, koska ei halua maalaustensa ihmisten olevan kenenkään enon tai sedän tai tädin näköisiä. Hänelle kasvottomat ovat niitä tuntemattomia, joita näemme joka päivä, joista emme tiedä mitään.

Sileäihoiset naiskuvat ovat askel matkalla rajusta abstraktista kohti jotakin uutta. Kun palaan näyttelyn alkuun, on pakko aloittaa alusta uudelleen.

Alkuperäisen kritiikin kuva on Poikilo-museon lehdistökuva, jolle en löydä enää kuvaajan nimeä.

 

Hiljaisuus saa sydämen hakkaamaan

Teksti on julkaistu puolilehti.fi:ssä vuonna 2014.

cage

John Cage: Lecture on Nothing & Lecture on Something kirjasta Silence (julkaistu ensimmäisen kerran 1961) Wesleyan University Press.

Ajattelin, että John Cagen tekstit ovat vaikeita ja raskaita lukea. Tavallaan Cagen tekstit ovat vaikeita ja raskaita lukea. Rytmi.

Cagen vaikeita ja raskaita kirjoituksia on helppo lähestyä, jos keskittyy ensin muotoon. Muoto avaa oven vaikeaan ja raskaaseen tekstiin. Toisto helpottaa lukemista. Ajattelin, että John Cagen kirjoituksissa toisto on muoto, joka helpottaa tekstin lukemista. Rytmi.

Kun lukee Cagen luentoja, alkaa ajatella kehissä. Cage piinaa lukija-kuulijaansa. Hänen luentonsa ovat kokeita: miltä sydänalassa alkaa tuntua, kun sama lyhyt tekstinpätkä toistuu viidettä sivua putkeen? Onko mahdollista saada lukija-kuulija pysähtymään hetkeen pudottamalla hänen eteensä hetki kerrallaan? (Ihanaa kyllä, viime vuonna esitettyjä performansseja Cagen luennosta Lecture on Nothing löytyy Youtubesta. Puheen rytmi, ihan eri asia kuin lukemisen rytmi. Linkkejä artikkelin lopussa.)

Villiinnyin Cagen ajattelusta luettuani Ellen Pearlmanin kirjan Nothing & Everything. The Influence of Buddhism on the American Avant-Garde 1942-1962 (2012). Jonkin aikaa on mahdollista rakastaa ihan hirveästi jonkun ajattelua ilman, että on lukenut ainuttakaan alkuperäisteosta kyseiseltä ajattelijalta. Jossain vaiheessa on kuitenkin tartuttava toimeen.

Koska John Cagen tekstikokoelman Silence on ihan hullu tiiliskivi kerralla pureskeltavaksi, aloitan luennoista Lecture on Nothing ja Lecture on Something (molemmat painettu vuonna 1959, luennoitu vähän aiemmin). Ja koska on helpompaa aloittaa jostakin ja pyrkiä sitten kohti ei mitään, aloitan luennosta jostakin.

Lecture on Something

Cage luennoi jostakin, eli Feldmanin musiikista. Hän puhuu kuitenkin taiteesta yleisellä tasolla. Ei ole välttämätöntä ajatella musiikkia, kun lukee tätä luentoa.

Cagen kuuluisat luennot ovat rytmitettyjä. Ne on kirjoitettu kuin musiikki. Ne näyttävät pelottavilta, mutta niitä on yllättävän helppo lukea. Ne visualisoivat puhetta – pitkät tauot ovat kokonaisia tyhjiä sivuja.

Luento Jostakin on vähemmän piinaava kuin Luento Ei-mistään. Nyt sentään puhutaan jostakin. Cagen zenbuddhalainen ajattelu loistaa jokaisessa lauseessa. Hän pohtii, mistä taide tulee, ja onko oikeastaan tärkeämpää ajatella sitä, mihin taide meissä menee. Koska kaikki on samanarvoista, ei ole hyväksi nostaa ketään (neroa taiteilijaa) muiden yläpuolelle, vaan kannattaa mieluummin ajatella taideteoksen vaikutusta minuun, kun katson sitä. Ja koska mikään ei ole hyvää tai huonoa (asiat vain ovat), katsojan/kuulijan tehtäväksi jää välttää sitä, mille ei halua altistaa itseään (ja sekin on sääli, sillä kaikki on elämää, kaikelle pitäisi voida altistua).

Mitään ei ole mahdollista omistaa, Cage toteaa. Jos omistaa äänitteen ja kuvittelee omistavansa musiikkia, on väärässä.

Ihminen on joka tapauksessa tehnyt omistamisesta elämän tarkoituksen. Cage kirjoittaa musiikista, mutta entä muu taide? Osaammeko antaa arvoa sellaiselle, mitä emme voi ottaa haltuun, omistaa? Ja onko katsominen aina osittain myös omistamista? Tiedättehän, miehinen katse naisen vartaloon jne. Entä, jos minulta vie pois kaikki seinilläni olevat taulut; onko elämässäni sen jälkeen enemmän vai vähemmän taidetta?

(Tiedän, miltä tuntuu pelätä menettävänsä jotakin, mitä omistaa. Heti kun sain käsiini yhden maalauksista seinälläni, aloin pelätä sen menettämistä. Pelkäsin sitä vuosia. Olen vähitellen hyväksynyt, että voin vain katsella maalausta, en omistaa sitä; jos hyvin käy, se jää maailmaan minun kuoltuani, ja jos ei, minä jään tänne sen kuoltua. On vain yhteisiä hetkiä, ei yhteistä alkua ja loppua.)

Omistaja ei voi nauttia, koska hän pelkää omistamiensa asioiden menettämistä, toteaa Cage. Vain myöntämällä, ettei mitään voi omistaa, voi alkaa nauttia jokaisesta hetkestä. On rajattomasti nautittavaa, kun nauttiminen on jotakin muuta kuin halu omistaa.

Samoin taide syntyy: ei tekemällä (yrittämällä hallita) vaan hyväksymällä vastaan tulevat hetket. Kun säveltäjä haluaa tehdä, Cage kirjoittaa, hän eliminoi kaikki muut mahdollisuudet, kuin sen, johon lukittuu. Pyrkimällä olemaan jotakin (menestyvä säveltäjä), ihminen irtautuu elämästä, ja alkaa pelätä, ettei ole tarpeeksi hyvä ja mitä muutkin tästä ajattelevat.

Cage on kannustava. Häiriötekijöitä ei ole; taidetta voi tehdä joka hetki. Pitää vain valita asenteensa oikein. ”The moment it becomes a special continuity of I am composing and nothing else should happen, then the rest of life is nothing but a series of interruptions, pleasant or catastrophic as the case may be. – – There is no rest of life. Life is one.”(1) Ja kun mahdollinen taiteilija lukee tätä luentoa, hän ei häiriinny siitäkään: hän voi tehdä taidettaan koko ajan. ”- – one doesn’t stop living when occupied making the art – -”

(Nukuin yöni paremmin kuin aikoihin, kun ymmärsin, ettei nukkumista tule rajata alueeksi, jolla ei sallita häiriötekijöitä. Elämä ei saa olla häiriö – jos uneni rikkoutuu jostakin, se on samanarvoista kuin nukkuminen.) (En tiedä montako yötä taika kestää.)

Taiteen historia on asioiden määrittelemistä joksikin. Sen sijaan Cagea kiinnostaa ei-mikään, asioiden buddha-luonne, kaiken tasa-arvoisuus. Hän pohtii luennon loppuosan jättämistä hiljaisuudeksi, mutta puhuu kuitenkin, koska hän nyt sattuu puhumaan. Mikään tilanne ei ole toista vakavampi. Elämä on yksi jatkumo ilman alkua, keskikohtaa ja loppua.

Jatkaminen: seuraa periaatteitasi ja jatka. Päädyt kyllä jonnekin.

Lecture on Nothing

Luennon Ei-mistään alku on kauneinta lukemaani runoutta. Sivulle ripoteltu ajatusketju on loistava, kirkas. ”I am here, and there is nothing to say. If among you are those who wish to get somewhere, let them leave at any moment.” Ja siitä päästään vasta alkuun.

Tämä luento siirtää Cagen jokaisen hetken hyväksymisen teorian käytäntöön. Kuuntelija-lukijan on pakko hyväksyä (tai poistua paikalta/lopettaa lukeminen). Cage toteaa heti alkuun, ettei hänellä ole ideaa tähän luentoon, mutta jos jokin idea luennon aikana esiintyy, antaa sen esiintyä ja kadota sitten. Ideoilla ei ole merkitystä, sillä oli niitä tai ei, ”Each moment is absolute, alive and significant.”

Cage tekee luennon rakenteen näkyväksi kertomalla, missä kohdassa mitäkin luennon jaksoa ollaan menossa (luento on koottu varsin matemaattisesti). Hän säveltää luentoa, ja kertoo samalla, miten sen tekee.

Minulle luennon oivaltavin hetki tulee, kun Cage kertoo omasta matkastaan musiikkiin. Hän kertoo rakastaneensa Griegiä, mutta rakkaus sai hänet haluamaan vain soittaa Griegin sävellyksiä. Sen sijaan modernin musiikin intervallit kiehtoivat häntä – ja hän halusi kirjoittaa musiikkia itse.

Lamauttava rakkaus. Kirjahyllyssäni on kirjoja, joita rakastan, ja kirjoja, jotka saavat minut kirjoittamaan. Nyt kun mietin asiaa, ne eivät tosiaan taida olla samoja kirjoja. Yrittää olla yhtä hyvä kuin joku toinen ei ole hedelmällinen alku millekään. Yrittää kelvata, yrittää. Sen sijaan hei, haluanpa kokeilla yhtä juttua on toimiva.

Cage etsii asioiden olemusta sinänsä, sitä, ettei niitä tarvitse kuluttaa ajattelemalla ja nimeämällä. Tässä vaiheessa luento muuttuu mantraksi. Sivukaupalla hän toistaa samoja lauseita siitä, ettei luento pääse mihinkään. Mutta paikallaan pysymisessä ei pitäisi olla mitään ärsyttävää. Ärsyttäväksi se muuttuu vasta, jos lukija-kuulija haluaisi olla jossakin muualla. (Hyväksy, nauti.)

Luennon loppukaneetiksi nousee prosessin ylistys. Jokaisella ihmisellä on laulu, ja kun ihminen laulaa, hän on kiinni nyt-hetkessä. Ja: ”All I know about method is that when I am not working I sometimes think I know something, but when I am working, it is quite clear that I know nothing.”

Ja kun kuuntelen Matthew Lee Knowlesin & kumppaneiden performansseja, joissa luento luetaan ääneen, mahdollisimman rytmisesti, hiljaisuus on se, mikä minuun jää. Pitkä hiljaisuus saa sydämen hakkaamaan jännityksestä, kuin odottaisin jotakin dramaattisempaa kuin vain luennon jatkumista. Hiljaisuus luo tilan sanoille. Sanoista syntyy keskustelu. (Shall we have one later?)

Lecture On Nothing [John Cage, written/first delivered 1949/50, first printed 1959, published in Silence in 1961] Performed by Matthew Lee Knowles + Andy Ingamells.

Lecture On Nothing [John Cage, written/first delivered 1949/50, first printed 1959, published in Silence in 1961]. Performed by Matthew Lee Knowles + Elo Masing.

John Cagesta wikipediassa.

(1) Luennon rytmityksestä johtuen sitaatit ovat muodoltaan aina enemmän tai vähemmän vajavaisia.

Aistien kapina

Tämä oli yksi lempparijutuistani puolilehti.fi:ssä: kirja, jossa on pelkkiä värejä.

 

aistit

Alison Turnbull: Spring Snow – A Translation (Book Works, 2002)

Voiko tarinan kääntää kieleltä toiselle? Voiko romaanin kääntää sanoista väreiksi? Alison Turnbull yrittää tätä: hän on kääntänyt Yukio Mishiman romaanin (englanniksi sen nimi on Spring Snow) värimalleiksi.

Suorakulmaiset värilaatikot ovat Turnbullin kirjassa samassa järjestyksessä kuin ne mainitaan Mishiman romaanissa. Kun kädessä on Mishiman romaanin englanninnos samana painoksena, jota Turnbull on käyttänyt, voi värejä etsiä tekstistä helposti. Miksi sivulla 39 esimerkiksi mainitaan punainen, valkoinen, punainen, valkoinen, norsunluu, vihreä, punainen, valkoinen, norsunluu, vihreä? Sivulla 39 kerrotaan biljardipöydästä ja palloista.

Valkoinen, valkoinen, valkoinen, valkoinen

Turnbullin värikirjan lukeminen on addiktoivaa. Kun jätän kirjan muutamaksi päiväksi kesken, huomaan kaipaavani sitä, värejä. Kirjan kanssa on istuttava huoneen parhaassa valossa, ikkunan luona, ja on käännettävä sivuja hitaasti. Värien ohi ei voi edetä silmäillen, koska sitten paras jää havaitsematta: värien toistuvat iskut, rytmi; kirjan ensimmäinen ruusunpunainen, jota kohta seuraa kokonainen sivu punaisia; miten musta ja valkoinen liikkuvat riveillä.

Ihan kuin romaani olisi alusta asti suunniteltu niin, että sen värit voidaan koota kolmeen pylvääseen ja muodostaa näin kauniita, muuttuvia, yllättäviä värikertomuksia. Tämä on tietysti tuttua, mutta sama väri näyttää aina uudelta, kun sen ympäröi uudella tavalla. Turnbullin kirjan loppuun lukijan avuksi kokoama lista kirjassa mainituista väreistä onkin yllättävän lyhyt. Värimalleja tuntuu olevan loputtomasti.

Värikirjan lukeminen on toiston sietämistä. Kun valkoinen suorakaide tulee vastaan kahdeksan kertaa peräkkäin, jokaista valkoista on keskityttävä katsomaan uutena, kyllästymättä.

Mietin, onko tunnelma väreissä. Voiko värejä lukemalla kokea jotakin samaa kuin romaania lukemalla, vai katoaako kaikki käännöksessä? Suurin yllätys on 25. luku, jossa ei ole ainuttakaan väriä (luen sen romaanista: mikä voima sanoissa onkaan, ihminen löytää itsensä rakkautensa kautta, mikä tunteen kirkkaus).

Luumu, seepia, palaneen puun tuoksu

Tunnustan, etten ole lukenut Mishiman romaania katkelmia enempää. Samaan aikaan värikäännöksen kanssa lukeminen ei onnistu. Tarina sulaa pois, etsin värejä kuin pelaisin jotakin omituista, kirjallista bingoa. Tarkastan sivu sivulta, löysinkö jokaisen Turnbullin löytämän värin. Pohdin hänen tulkintojaan (jos luumunkukka mainitaan muussa merkityksessä kuin värinä, voiko sen sijoittaa värimallien joukkoon?) En tiedä, muuttaako romaanin lukeminen sitä, miten näen värit (aion lukea romaanin, kunhan ensin vähän hengähdän). Ehkä näillä kahdella kirjalla ei lopulta ole mitään tekemistä toistensa kanssa.

Mishiman romaani alkaa vanhan valokuvan kuvailemisella. Visuaalinen kirja on luonnollinen valinta värikäännöksen kohteeksi, mutta silti: maailma on täynnä kirjoja, miksi Turnbull on valinnut juuri tämän? Jääkö romaanin lukemisesta päällimmäiseksi mieleen väri?

Minulle esimerkiksi Donna Tarttin The Goldfinch (Tikli) on tuoksuva romaani. Kun ajattelen sitä, tunnen puuntuoksua, öljyjen, palamisen hajuja. Tulikuuman ja kuivan päivän pistävän tuoksun. En kuitenkaan tiedä, onko kirjassa sen enempää tuoksuja kuin värejäkään. Kokemus on lukijan oma.

(En enää voi lukea Mishiman romaania puhtaasti. Tulen aina kokemaan sen erityisen värikkäänä romaanina, oli se sitä tai ei.)

Valkoinen paperi, aikakone

Mishiman romaani ilmestyi vuonna 1969, Turnbullin käännös siitä vuonna 2002. Prosessi on aikakone: se, mitä joku tekee tänään, saattaa jatkaa matkaansa vuosikymmenten kuluttua johonkin arvaamattomaan suuntaan.

Tämä on muistutus meille. Mikä tahansa saattaa inspiroida ketä tahansa. Kuka minä olen ratkaisemaan, mikä minun tekemisistäni olisi turhaa, mikä pitäisi jättää tekemättä? Me olemme verkosto.

Turnbullin prosessi jatkuu minussa: käännöksestä tulee minulle työkalupakki. Selaan sitä ja tutkin, mikä väri minulle sopii tänään. Nautinko tänään kaoottisista sivuista vai siitä, miten monimutkaisuus muuttuu tasapainoksi? Mikä on pienin ero, joka tekee väristä uuden värin? Joitakin värejä on pakko hypistellä sormenpäillä, kokeilla miltä ne tuntuvat.

Ajattelen, miten elämä pelkistyy. Aistit kapinoivat jatkuvaa viihde- ja kuvatulvaa vastaan rakastumalla minimalismiin. Rakastan valkoista paperia, rakastan näitä selkeitä, suorakulmaisia värimalleja sivu toisensa jälkeen. Rakastan sitä miltä tee maistuu tämän värin kanssa tai tuon, sanojen ja värien kanssa erilaiselta, jotenkin, en saa kiinni miten.

”Nykypäivänä teollistuminen tekee todellisen hienostuneisuuden yhä vaikeammaksi kaikkialla maailmassa. Emmekö tarvitsekin teehuonetta enemmän kuin koskaan?”

Kakuzo Okakura (1906)

Kirjasta kustantajan sivuilla: https://www.bookworks.org.uk/node/93

Kesäauto

(Kolumni puolilehti.fi:ssä kesällä 2015. Yhä ajankohtainen. Ja kesäauto käynnistyi!)

auto

Kesällä on pakko olla auto, että pääsee kesänäyttelyihin. Talven ajan auto seisoo hintavassa parkkihallissa, josta sen voi keväällä jännityksellä käynnistää, ajaa ulos ja katsastaa. Sen jälkeen maailma on avoin, puoli Suomea on täynnä tehdashalleja, jotka muuttuvat kesällä näyttelytiloiksi. Taide on nykyään aina tehdashalleissa, jotenkin siitä on tullut niin normaalia, ettei niitä katossa kulkevia putkistoja ja betoniseiniä tulee enää edes kyseenalaistetuksi. Taide → tehdashalli, great.

Sitten sinne näyttelyyn pitää ajaa, taivaalta tulee räntää ja rakeita, ja kesäauton tuulilasinpyyhin hajoaa moottoritiellä. Hätävilkut päälle, ilmastointiteippiä, matka jatkuu. Sade loppuu välittömästi, opaskyltit ohjaavat autoilijan pienelle metsätielle, jolla tulee mutkissa vastaan paikallisia asukkaita väärällä kaistalla. Kauhunhetkiä tarjoilevat myös pusikosta eteen ryntäävät peurat.

Maisemat olisivat loistavia, jos niitä ehtisi katsella. Metsätie mutkittelee. Palkintona on kesänäyttely, jossa alkaa välittömästi taas sataa, joten ulkoteokset jäävät näkemättä. Jokin lapsiryhmä, jota leikitetään teosten edessä, etenee tismalleen samaa tahtia näyttelyn halki. On niin kylmä, että kuulakärkikynä lakkaa toimimasta.

Otan aina teetä, jotta jättäisin edes vähän rahaa näyttelypaikkaan. Tee on liian väkevää ja laimennan sitä pari kertaa vedellä. Kotiin ajaessa ei enää ole kylttejä, joita seurata, koska näyttelyn järjestäjille riittää, että yleisö johdatetaan sinne, ei sieltä pois. Pelkään eksymistä koko matkan kotipihaan asti.

Toinen vaihtoehto: näyttely on kaupungin keskustassa, joten sinne pääsee julkisilla liikennevälineillä. Taidemuseon kesänäyttelyyn kulkeutuu paljon sellaista porukkaa, joka ei katsele taidetta muina vuodenaikoina. Heidän keskustelujensa kuuntelemisesta tulee tärkeä osa kierrosta.

Olen esimerkiksi koko kesän pohtinut, mitä eräs mies Turku Biennaalissa tarkoitti sanoessaan yhdestä taideteoksesta, että ”ajatelkaa, jos nämä olisivat oikeita rakennustelineitä, ja ihmiset jäisivät katsomaan niitä”. Taideteoksessa siis oli rakennustelineitä. Ihan oikeilta ne minusta näyttivät, eivät miltään pronssista valetuilta taidetelineiltä.

Näyttelyissä tulee usein vastaan tämä sama tilanne: että arkisen kauneuden myöntämiseen tarvitaan jokin erillinen lupa. Esine on tuotava näyttelyyn, jotta sen kauneuden voisi myöntää. Jos kyseessä olisi remontti, jossa rakennustelineet ja muovipressut loisivat tismalleen samanlaisen esteettisen kokonaisuuden, sitä ei kuuluisi pitää katsomisen arvoisena. Hävettäisi jäädä tuijottamaan.

Museovierailla on tarve osallistua näyttelyyn sanomalla mielipiteensä ääneen. Tämä on nyt varmaan sitten sitä nykytaidetta, on pahin mahdollinen tapa halveksia taideteosta ja sen tekijää.

Palaan näyttelystä kotiin tyhjällä junalla, kesä jatkuu vielä viikkokausia. Suomi on puhjennut täyteen näyttelyitä, talven yli pimeinä pysyttelevät tilat ovat äkkiä vaelluskohteita. Meitä viedään kuin sopulilaumaa paikasta toiseen ja se tuntuu hyvältä. Ensi kesänä taas, sama kierros ja ehkä jotain ekstraakin. Kunhan se auto käynnistyy talven jälkeen.